Die Ausstellung präsentiert digitale Modelle von vergangenen Ausstellungen. Nach einem Testlauf in der Kunsthalle Tallinn (2021/22), reiste die Ausstellung nach Helsinki, wo sie an mehreren Standorten ausgestellt wurde: in der Aalto-Universität (Väre, 14.-29. März 2022 und 25. April – 5. Mai 2022), in der Zentralbibliothek Helsinki Oodi (The Cube, 20.-25. April 2022) und im Design Museum Helsinki (17.-22. Mai 2022). Die Ausstellung setzte ihre Route im Tirana Art Lab (25. Juni – 28. August 2022) fort, bis sie ans ZKM | Karlsruhe zurückkehrt (2. Dezember 2022 – 23. April 2023). Die letzte Etappe ist das Centre Pompidou, Paris (Sommer 2023).
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<h2>Impressum Ausstellung</h2>
Kuratiert von einem Team aus zwei Institutionen unter der Leitung von 
Lívia Nolasco-Rózsás. Mitglieder des Kurator:innenteams sind 
Felix Koberstein, Moritz Konrad (ZKM | Karlsruhe) und Marcella Lista, 
Philippe Bettinelli und Julie Champion (Centre Pompidou, Paris).
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Redaktionsleitung: 
Marianne Schädler
Kommunikation: 
Aurora Bertoli
Sekretariat: 
Silke Sutter
Museumskommunikation: 
Janine Burger, Alexandra Hermann
Ausstellungstexte: 
Constança Babo, Philippe Bettinelli, Julie Champion, Felix Koberstein, 
Moritz Konrad, Marcella Lista, Lívia Nolasco-Rózsás, Marianne Schädler.
Szenografie: 
Matthias Gommel
Technische Projektleitung: 
Thomas Schwab
Grafische Gestaltung: 
AKU.co
Aufbauteam: 
Volker Becker, Claudius Böhm, Natascha Daher, Florian Draheim, Christian 
Draheim, Mirco Frass, Leonard Fries, Rainer Gabler, Gregor Gaissmaier, 
Julian Günther, Ronald Haas, Daniel Heiss, Christof Hierholzer, Werner 
Hutzenlaub, Alexandra Kempf, Gisbert Laaber, Regina Linder, Henrike Mall, 
Martin Mangold, Christian Naingollan, Marco Preitschopf, Leonie Roek, 
Richfelder, Martin Schläfke, Marc Schütze, Nico Trautwein, Niklas Wallbaum
Leihgeber:innen: 
Archivio Anselmo, Galerie Anita Beckers, DiMoDa, EPFL Pavilions, KIT 
Institut für Astroteilchenphysik, Kunsthochschule Kassel/Universität Kassel, 
Heimatmuseum Mühlacker, Centre Pompidou in Paris, Skarstedt Collection, 
Staatsgalerie Stuttgart, Galerie Barbara Thumm, Sammlung Mathematische 
Modelle der TU Dresden.
Besonderer Dank an: 
Constança Babo, Andreas Broeckmann, Lily Díaz-Kommonen, Mona Feyrer, 
Esteban Gutierrez Gimenez, Cvijeta Miljak, Felix Mittelberger, Natassa 
Philimonos, Amanda Tristão Parra, Marie Vicet, und | and Peter Weibel.
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<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1480" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/BM_logo.png" alt="" width="283" height="132" /><img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1479" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/logo-centre-pompidou-1200x320-1.png" alt="" width="389" height="104" />
Die Ausstellung wird im Rahmen des Projekts Beyond Matter. Cultural Heritage 
on the Verge of Virtual Reality (2019-23) in enger Zusammenarbeit mit dem 
Centre Pompidou, Paris durchgeführt.
<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1483" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/logo-73052-1.png" alt="" width="242" height="222" /><img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1482" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/1200px-Leuphana_Universität_Lüneburg_Logo_2020.svg.png" alt="" width="337" height="117" />
Das Begleitprogramm entsteht in Kooperation mit der Aalto Universität und dem 
Institut für Philosophie und Kunstwissenschaft (IPK) der Leuphana Universität 
Lüneburg (Forschungsprojekt „Les Immatériaux Research“ gefördert von der 
Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) – Projektnr. 460267843).
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<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1496" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/GIM_Logo_cmyk.png" alt="" width="333" height="120" />
Die Evaluation der Ausstellung wird in Zusammenarbeit mit GIM | Gesellschaft 
für Innovative Marktforschung mbh durchgeführt.
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<img loading="lazy" class="alignnone size-full wp-image-1484" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/ZKM_Logo_kurz_122013_black.png" alt="" width="513" height="46" />
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Stifter des ZKM:
<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1492" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/BW100_GR_4C_PC_MWK.png" alt="" width="334" height="109" /><img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1491" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/Karlsruhe_Logo-3.png" alt="" width="358" height="417" />
&nbsp;
Partner of ZKM:
<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1493" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/EnBW_g_4c_TH_trans.gif" alt="" width="337" height="49" />
&nbsp;
Mitfinanziert vom Förderprogramm ‚Creative Europe‘ der Europäischen 
Union, der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien und der 
Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia.
<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1494" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/logo-ec-en.65cfd447.png" alt="" width="321" height="83" /> <img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1486" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/bundskultur.png" alt="" width="242" height="103" /> <img loading="lazy" class="alignnone size-full wp-image-1495" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/PRH_CD_RGB_black_DE_LOGO.png" alt="" width="3450" height="1277" />
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<h2>Impressum Booklet</h2>
Herausgeberin: Lívia Nolasco-Rózsás
Autor:innen: Constança Babo, Philippe Bettinelli, Julie Champion, Felix Koberstein, Moritz Konrad, Marcella Lista, Lívia Nolasco-Rózsás, Marianne Schädler
Chefredakteurin: Marianne Schädler
Lektorin (EN): Gloria Custance
Lektor:innen (DE): Moritz Konrad, Felix Koberstein, Marianne Schädler
Übersetzung (DE): Moritz Konrad, Felix Koberstein
Grafikdesign: AKU.co
Programmierung: Jaan Sarapuu
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<h4>© 2022 Beyond Matter</h4>
<h4>© 2022 ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe</h4>
<h4>© der Texte: die Autor:innen</h4>
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Vorstand: Peter Weibel
Geschäftsleitung: Helga Huskamp
Verwaltungsleitung: Boris Kirchner

IMPRESSUM

The exhibition series showcases digital models of past exhibitions. After a test-run at Tallinn Art Hall (2021/22) it was on view at Aalto University (Väre, March 14–29, 2022), at Helsinki Central Library Oodi (The Cube, April 20–25, 2022), Aalto University (Väre, April 25–May 5, 2022), Design Museum Helsinki (May 17–22, 2022), Tulla Art Center, organized by Tirana Art Lab (June 25 –August 28 2022). In Summer 2023 it will be on view at the Centre Pompidou, Paris.
<h2>Imprint Exhibition</h2>
Curated by a team led by Lívia Nolasco-Rózsás that is affiliated with two 
institutions. Members of the curatorial team are Felix Koberstein, Moritz 
Konrad (ZKM | Karlsruhe) and Marcella Lista, Philippe Bettinelli, and Julie 
Champion (Centre Pompidou, Paris).
Managing editor: 
Marianne Schädler
Communication: 
Aurora Bertoli
Secretariat: 
Silke Sutter
Museum Communication: 
Janine Burger, Alexandra Hermann
Exhibition Texts: 
Constança Babo, Philippe Bettinelli, Julie Champion, Felix Koberstein, 
Moritz Konrad, Marcella Lista, Lívia Nolasco-Rózsás, Marianne Schädler.
Scenography: 
Matthias Gommel
Technical project management: 
Thomas Schwab
Graphic design: 
AKU.co
Technical team: 
Volker Becker, Claudius Böhm, Natascha Daher, Florian Draheim, Christian 
Draheim, Mirco Frass, Leonard Fries, Rainer Gabler, Gregor Gaissmaier, 
Julian Günther, Ronald Haas, Daniel Heiss, Christof Hierholzer, Werner 
Hutzenlaub, Alexandra Kempf, Gisbert Laaber, Regina Linder, Henrike Mall, 
Martin Mangold, Christian Naingollan, Marco Preitschopf, Leonie Roek, 
Richfelder, Martin Schläfke, Marc Schütze, Nico Trautwein, Niklas Wallbaum
Lenders: 
Archivio Anselmo, Galerie Anita Beckers, DiMoDa, EPFL Pavilions, KIT 
Institut für Astroteilchenphysik, Kunsthochschule Kassel/Universität Kassel, 
Heimatmuseum Mühlacker, Centre Pompidou in Paris, Skarstedt Collection, 
Staatsgalerie Stuttgart, Galerie Barbara Thumm, Sammlung Mathematische 
Modelle der TU Dresden.
Special thanks to: 
Constança Babo, Andreas Broeckmann, Lily Díaz-Kommonen, Mona Feyrer, 
Esteban Gutierrez Gimenez, Cvijeta Miljak, Felix Mittelberger, Natassa 
Philimonos, Amanda Tristão Parra, Marie Vicet, und | and Peter Weibel.
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<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1480" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/BM_logo.png" alt="" width="176" height="82" /><img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1479" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/logo-centre-pompidou-1200x320-1.png" alt="" width="326" height="87" />
The exhibition is realized within the framework of the project Beyond Matter. 
Cultural Heritage on the Verge of Virtual Reality (2019-23) in close collaboration 
with the Centre Pompidou, Paris.
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<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1483" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/logo-73052-1.png" alt="" width="169" height="155" /><img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1482" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/1200px-Leuphana_Universität_Lüneburg_Logo_2020.svg.png" alt="" width="245" height="85" />
The accompanying program is realized in cooperation with the Aalto University 
and with the Institute of Philosophy and Sciences of Art (IPK) of Leuphana 
University Lüneburg, (research project: „Les Immatériaux Research“ funded by 
the German Research Foundation (DFG) – project no. 460267843).
&nbsp;
<img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1496" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/GIM_Logo_cmyk.png" alt="" width="386" height="139" />
The evaluation of the exhibition is carried out in collaboration with GIM | 
Gesellschaft für Innovative Marktforschung mbh.
&nbsp;
<img loading="lazy" class="alignnone size-full wp-image-1484" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/ZKM_Logo_kurz_122013_black.png" alt="" width="513" height="46" />
&nbsp;
&nbsp;
Founders of the ZKM:
<img loading="lazy" class="alignnone size-full wp-image-1492" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/BW100_GR_4C_PC_MWK.png" alt="" width="1788" height="583" /><img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1491" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/Karlsruhe_Logo-3.png" alt="" width="134" height="156" />
&nbsp;
Partner of ZKM:
<img loading="lazy" class="alignnone size-full wp-image-1493" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/EnBW_g_4c_TH_trans.gif" alt="" width="778" height="113" />
&nbsp;
&nbsp;
Co-funded by the Creative Europe Programme of the European Union, the 
German Federal Government Commissioner for Culture and the Media, and the 
Swiss Arts Council Pro Helvetia.
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<img loading="lazy" class="alignnone size-medium wp-image-1494" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/logo-ec-en.65cfd447.png" alt="" width="300" height="78" /><img loading="lazy" class="alignnone wp-image-1486" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/bundskultur.png" alt="" width="313" height="133" />
<img loading="lazy" class="alignnone size-full wp-image-1495" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/12/PRH_CD_RGB_black_DE_LOGO.png" alt="" width="3450" height="1277" />
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<h2>Imprint Booklet</h2>
Editor: Lívia Nolasco-Rózsás
Authors: Constança Babo, Philippe Bettinelli, Julie Champion, Felix Koberstein, Moritz Konrad, Marcella Lista, Lívia Nolasco-Rózsás, Marianne Schädler
Managing Editor: Marianne Schädler
Copy editor (EN): Gloria Custance
Copy Editior (DE): Moritz Konrad, Felix Koberstein, Marianne Schädler
Translation (DE): Moritz Konrad, Felix Koberstein
Graphic Design: AKU.co
Programming: Jaan Sarapuu
&nbsp;
<h4>© 2022 Beyond Matter</h4>
<h4>© 2022 ZKM Center for Art and Media Karlsruhe</h4>
<h4>© of the texts: the authors</h4>
&nbsp;
CEO and Chairman: Peter Weibel
General Manager: Helga Huskamp
Head of administration: Boris Kirchner

IMPRINT

<h4>Do, 08.12.2022 
10:00</h4>
<h2>Avatars &amp; Poetry Workshop</h2>
&#8212;
<h4>Fr, 03.02.2023 
16:00</h4>
<h2>Überschreitungen &#8211; KIRCHE IM ZKM</h2>
&#8212;
<h4>Do, 23.02.2023 
14:00</h4>
<h2>Interdisziplinarität in kuratorischen Netzwerken</h2>
&#8212;
<h4>Fr, 24.02.2023 
9:00</h4>
<h2>Interdisziplinarität in kuratorischen Netzwerken</h2>
&#8212;
<h4>Do, 02.03.2023</h4>
<h2>Webinarserie: What matters for virtual museums?</h2>
&#8212;
<h4>Fr, 03.03.2023 
16:00</h4>
<h2>Überschreitungen &#8211; KIRCHE IM ZKM</h2>
&#8212;
<h4>Do, 16.03.2023 
14:00</h4>
<h2>Methodik der Erforschung historischer Ausstellungen am Beispiel von »Les Immatériaux« und »Iconoclash«</h2>
&#8212;
<h4>Fr, 17.03.2023 
9:00</h4>
<h2>Methodik der Erforschung historischer Ausstellungen am Beispiel von »Les Immatériaux« und »Iconoclash«</h2>
&#8212;
<h4>Fr, 21.04.2023 
15:00</h4>
<h2>Beyond Matter running lectures</h2>
&#8212;
<h4>Fr, 21.04.2023 
16:00</h4>
<h2>Überschreitungen &#8211; KIRCHE IM ZKM</h2>
&#8212;
<h4>Sa, 22.04.2023 
15:00</h4>
<h2>Beyond Matter running lectures</h2>

weitere Informationen

VERANSTALTUNGEN

<h4>Thu, December 08, 2022 
10 am</h4>
<h2>Avatars &amp; Poetry Workshop</h2>
&#8212;
<h4>Fri, February 03, 2023 
4 pm</h4>
<h2>CHURCH AT ZKM</h2>
&#8212;
<h4>Thu, February 23, 2023 
2 pm</h4>
<h2>Interdisziplinarität in kuratorischen Netzwerken</h2>
<h3>&#8212;</h3>
<h4>Fri, February 24, 2023 
9 am</h4>
<h2>Interdisziplinarität in kuratorischen Netzwerken</h2>
&#8212;
<h4>Thu, March 02, 2023</h4>
<h2>Webinar series: What matters for virtual museums?</h2>
<h3>&#8212;</h3>
<h4>Fri, March 03, 2023 
4 pm</h4>
<h2>CHURCH AT ZKM</h2>
<h3>&#8212;</h3>
<h4>Thu, March 16, 2023 
2 pm</h4>
<h2>Methodik der Erforschung historischer Ausstellungen am Beispiel von »Les Immatériaux« und »Iconoclash«</h2>
<h3>&#8212;</h3>
<h4>Fri, March 17, 2023 
9 am</h4>
<h2>Methodik der Erforschung historischer Ausstellungen am Beispiel von »Les Immatériaux« und »Iconoclash«</h2>
&#8212;
<h4>Fri, April 21, 2023 
3 pm</h4>
<h2>Beyond Matter running lectures</h2>
<h3>&#8212;</h3>
<h4>Fri, April 21, 2023 
4 pm</h4>
<h2>CHURCH AT ZKM</h2>
<h3>&#8212;</h3>
<h4>Sat, April 22, 2023 
3 pm</h4>
<h2>Beyond Matter running lectures</h2>

further information

EVENTS

Die voranschreitende Mediatisierung all unserer Lebensbereiche macht selbst vor dem Kunstmuseum nicht halt. 
Der vermehrte Gebrauch von digitalen Medien hat großen Einfluss auf unseren Weltbezug. Die Gewöhnung daran, dass Smartphones und Laptops einen Großteil der Informationen unseres Alltags vermitteln, muss unumgänglich eine Auswirkung auf das Lernverhalten im allgemeinen und die Kunstwahrnehmung im speziellen haben. Im Rahmen des internationalen Forschungs- und Entwicklungsprojektes Beyond Matter wurde sowohl Software als auch Hardware entwickelt, die die museale Vermittlung und die daraus resultierende Lernerfahrung durch digitale Technologien steigern sollen. Die Ausstellung Matter. Non-Matter. Anti-Matter dient dafür als Experimentierfeld.Gemeinsam mit GIM – der Gesellschaft für Innovative Marktforschung aus Heidelberg – wurde deshalb eine Umfrage entwickelt, um die Nutzbarkeit und den Mehrwert dieser Prototypen im Kontext einer Ausstellung durch das Museumspublikum bewerten zu lassen.

Evaluationsautomat

The advancing mediatisation of our lives does not even stop at the art museum. 
The increased use of digital media has a great influence on our relationship to the world. Getting used to the fact that smartphones and laptops convey a large part of the information in our everyday lives must inevitably have an effect on learning behaviour in general and art perception in particular. 
As part of the international research and development project Beyond Matter, both software and hardware have been developed to enhance museum education and the resulting learning experience through digital technologies. The exhibition Matter. Non-Matter. Anti-Matter serves as an experimental field for this. 
Together with GIM &#8211; the Society for Innovative Market Research from Heidelberg &#8211; a survey was therefore developed to have the museum audience evaluate the usability and added value of these prototypes in the context of an exhibition.

Evaluation Automaton

Trotz ihrer unterschiedlichen thematischen Ansätze waren sowohl Les Immatériaux als auch Iconoclash interdisziplinär und wurden von ihren Kuratoren weniger als Ausstellung denn als Medium verstanden. Sie waren ontologische und epistemologische Systeme, die im Raum Form annahmen. Die Kuratoren beider Ausstellungen weigerten sich, sie als solche zu bezeichnen. Jean-François Lyotard nannte Les Immatériaux eine manifestation. Auch Bruno Latour und Peter Weibel begnügten sich nicht mit dem Begriff „Ausstellung“ und erklärten Iconoclash zur Gedankenausstellung.
Der von Weibel und Latour geprägte Begriff Gedankenausstellung ist ein kuratorischer Ansatz, der hypothetische „Was wäre wenn“-Szenarien, ähnlich wie in den Gedankenexperimenten von Galileo Galilei und Albert Einstein, als Ausgangspunkt nimmt. Gedankenausstellungen sind mehr als reine Visualisierungen von Ideen, sie sind Parkours, die Besucher:innen in einen experimentellen und partizipatorischen Ausstellungsraum einbeziehen. Eine Gedankenausstellung entsteht, wenn die Wissenschaft aus ihren empirischen Grenzen ausbricht und sich im Reich der Ideen frei entfaltet, und gleichermaßen, wenn die Kunst ihre im Téchne verwurzelten zweckrationalen Ursprünge überwindet und es sich selbst erlaubt, wissenschaftlich zu werden.
Eine manifestation wiederum ist eine ‚Nicht-Ausstellung‘, die im Gegensatz zum damals allgemein geltenden Verständnis der Ausstellungserfahrung einen sinnlichen Ansatz verfolgt. Die Besucher:innen der Ausstellung Les Immatériaux wurden nicht nur als Betrachtende, sondern auch als Zuhörende und Lesende angesprochen, die ihren eigenen Weg durch das Labyrinth der Ausstellung finden mussten. Es ging nicht darum, die aufgeworfenen Fragen zu klären, sondern sie dem Publikum nahe zu bringen und es für die Formen zu sensibilisieren, in denen diese in Kunst, Literatur, Technologie und anderen Bereichen unserer Lebenswelt auftreten. Die immersive und theatralische Umgebung stellte die Repräsentationsformen von Ausstellungen in Frage.
Im Lichte dieser beiden Meilensteine der Ausstellungsgeschichte widmet sich Matter. Non-Matter. Anti-Matter der Praxis des Ausstellungsmachens und der Repräsentation im virtuellen Raum. Sie ist eine Ausstellung über das Ausstellen mittels digitaler Werkzeuge. Angesiedelt im Zustand der Virtualität, einem mehrdeutigen Raum zwischen dem Erbe der Vergangenheit und dem, was noch kommt, fungiert die Ausstellung als Vermittlerin beider Welten. Indem sie die Kluft zwischen Virtuellem und Physischem, Zeit und Raum überbrückt, macht sie zwei vergangene Ausstellungen im Hier und Jetzt erlebbar und verweist gleichzeitig auf eine Zukunft, in der kuratorische und künstlerische Praktiken zunehmend vom Computer bestimmt sein werden. Die Ausstellung spielt mit der Idee der virtuellen Ausdehnung von Ausstellungen und der algorithmischen Erweiterung des Kuratierens und wirft die Frage auf, wie Ausstellungen in einer Zeit, in der computergenerierte Räume an Bedeutung gewinnen, zukünftig kuratiert, archiviert und vermittelt werden sollen? Welchen Einfluss hat das Digitale auf die Ausstellungsgeschichte? Wie kann der Zugang zu kulturellem Erbe durch digitale Mittel verbessert und erweitert werden?

GEDANKENAUSSTELLUNG / MANIFESTATION

Despite their diverging thematic approaches, both Les Immatériaux and Iconoclash were interdisciplinary in nature and treated the exhibition as a medium. They were ontological and epistemological systems deployed in space. The curators of both exhibitions were opposed to naming it as such. Jean-François Lyotard referred to Les Immatériaux as a manifestation. Similarly, Bruno Latour and Peter Weibel declared Iconoclash to be a Gedankenausstellung.
Coined by Weibel and Latour, the term Gedankenausstellung is a line of thought that proposes hypothetical “what if” scenarios, as implemented in the thought experiments of Galileo Galilei and Albert Einstein. Gedankenausstellungen are not mere visualizations of ideas, they are parkours that involve visitors in an exploratory and participatory space of an exhibition. In this sense, a Gedankenausstellung comes into being when science escapes its empirical boundaries and unfolds in the realm of ideas, and likewise when art escapes its functional and purpose-oriented roots in techné and allows itself to become scientific.
In contrast to the prevailing understanding of exhibition experiences, a manifestation is a “non-exhibition” that takes a sensory approach. In the case of Les Immatériaux, the visitors were addressed not only as viewers, but also as listeners and as readers who had to find their own way through the maze of the exhibition. The point was not to explain the question, but to bring it to the audience, to make them sensitive to it through the forms in which it appears in art and literature, technosciences and ways of life. The immersive and theatrical environment challenged the conventional presentation form of exhibitions.
In light of these two pioneering exhibitions, Matter. Non-Matter. Anti-Matter examines exhibition-making and representation in virtual space. It is an exhibition about exhibiting by means of digital tools. Positioned in the virtual condition, an ambiguous space between heritage and that which is still to unfold, the exhibition functions as carrier of both. In bridging the gap between virtual and physical, time and space, this exhibition has achieved 
the revival of two past exhibitions, while also pointing towards a future in which curatorial and artistic practices will become increasingly computer-based. It plays with the idea of the virtual enhancement of exhibitions and the algorithmic augmentation of exhibition-making, and raises the questions about how exhibitions will be curated, archived, and mediated in an era, when computer-generated spaces are on a par with physical ones? How is exhibition history influenced by the digital? In what ways can digital means enhance and broaden access to cultural heritage?

Welche Auswirkungen hat die Informationstechnologie auf die Materie? Im Falle von Les Immatériaux betonte Lyotard die Materialität der neuen Technologien, die eine grundlegend 
andere Natur der Realität mit sich bringt, die sich aus der Idee von „immateriellem Material“ ableitet: „Eine Metaphysik, in der Menschen als Synapsen beschrieben werden, die Felder miteinander verbinden, anstatt als Subjekte, die der Welt der Objekte gegenüberstehen“ (Das postmoderne Wissen, 1979). Heute beschäftigen wir uns mit der gleichen Frage, indem wir die Stofflichkeit des Digitalen und den daraus resultierenden Zustand der Virtualität erforschen.
Der thematische Fokus von Iconoclash lag auf den Formen der Repräsentation in den Bereichen Wissenschaft, Kunst und Religion. Neben der bildlichen Darstellung der sichtbaren und messbaren Welt erzählte die Ausstellung eine alternative Geschichte der „westlichen Besessenheit von Bilderverehrung und -zerstörung“. Im Wechsel zwischen Vertretung und Darstellung bildeten Konzept und Inhalt der Ausstellung eine Synergie zwischen diesen zwei Bedeutungen von Repräsentation.
Matter. Non-Matter. Anti-Matter setzt sich mit dem virtuellen Zustand des Ausstellungsmachens auseinander, der von der Materialität des Digitalen geprägt ist. Es werden Kunstwerke gezeigt, die Teil einer oder beider wegweisender Ausstellungen waren. Sei es eine religiöse Ikone, ein abstraktes Gemälde, das heute Teil des westlichen kunstgeschichtlichen Kanons ist, oder ein digitales Kunstwerk, das sich mit der Formbarkeit computer-generierter Repräsentation befasst – die gezeigten Werke offenbaren die mannigfaltigen Verbindungen zwischen dem materiellen Kunstwerk und seinen „immateriellen“ Qualitäten.

MATERIALITÄT / REPRÄSENTATION

How does information technology impact matter? In the case of Les Immatériaux, Lyotard emphasized the new materiality of information technology through which a new metaphysics, a new fundamental nature of reality deriving from the ‘immaterial material’ is implied: “A metaphysics in which, precisely man is not a subject facing the world of objects, but only a sort of synapse”. (The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, 1979).
Iconoclash sets a thematic focus on the realms of representation in the domains of science, art, and religion. Besides the pictorial representation of the visible and measurable world, the exhibition offered an alternative history of the “Western obsession with image worship and destruction”. Shifting between Vertretung (depiction) and Darstellung (representation), the concept and content of the exhibition synthesized the two meanings of representation.
Matter, Non-Matter, Anti-Matter is an investigation into the virtual condition that is characterized by materiality of the digital. Artworks featured in this exhibition were also presented in one or even both landmark exhibitions. They reveal the manifold connections between the material artwork and its immaterial qualities, whether it be a religious icon, an abstract painting that is now part of the Western canon of art history, or a digital artwork addressing the malleability of computer-generated representation, to name but a few.

MATERIALITY / REPRESENTATION

In Das Postmoderne Wissen (1979) beschreibt Lyotard die Epistemologie der postmodernen Kultur als das Ende der sogenannten Metaerzählungen [métarécits], mit der eine totalisierende Narrative gemeint ist, die von einer bestimmten Form von transzendenter und universeller Wahrheit abhängig ist. Lyotard lobte Informationstechnologien dafür, dass sie zu kritischen Experimenten ermutigen und zur Schaffung einer neuen digitalen Erzählung beitragen, die als ein Sieg der Vielfalt und Offenheit über die Uniformierung und Ordnung wahrgenommen werde. Er begrüßte diese Entwicklung, da sie zu Recherchen und Experimenten anregte, und somit zur Belebung der Wissensproduktion beitrage.
Während Lyotards Vorstellung von der Postmoderne mit der Moderne verknüpft ist, negiert Bruno Latour letztere vollständig. In seiner bahnbrechenden Publikation von 1991, Wir sind nie modern gewesen, fragt er „Muss man Himmel und Erde in Bewegung setzen, um die Netze der Wissenschaften und Techniken unterzubringen? Ja, genau, den Himmel und die Erde“. Dennoch kann Latours Ansatz nicht als antimodern bezeichnet werden. Die Essenz der ‚Nicht-Moderne‘ liegt in der Ablehnung der modernen Trennung zwischen Natur und Kultur, die das Universum in menschliche Subjekte und mechanische Objekte trennt. Diese Ansicht verlangt nach einem grundlegenden Wandel und drängt auf ein Umdenken von Repräsentation.
Matter. Non-Matter. Anti-Matter beschäftigt sich mit den Reaktionen auf das moderne Verständnis vom Ausstellungsmachen. Die Ausstellung wirft Fragen über das Konzept der Moderne in Bezug auf digitale kuratorische Methoden auf. Digitale Modelle vergangener Ausstellungen, wie sie hier gezeigt werden, können als Darstellungsmodi verstanden werden, die entweder über die Moderne hinausreichen oder sie negieren.

POSTMODERNE / NICHT-MODERNE

In The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1978), Lyotard describes the epistemology of postmodern culture as the end of metanarratives [métarécits], which refers to a totalizing narrative that is dependent on some form of transcendent and universal truth. Lyotard praised information technology for encouraging critical experimentation and for contributing to the creation of a new digital narrative that was perceived as a triumph of diversity and openness over uniformity and order. He wel- comed the development and described its impact as vitalizing for knowledge production.
While Lyotard’s notion of postmodernism is tied to modernism, Bruno Latour negates it completely. In his seminal publication from 1991, We’ve Never Been Modern, Latour rhetorically asks: “To make place for the networks of sciences and technologies, do we really have to move heaven and earth? Yes, exactly, the Heavens and the Earth”. However, Latour’s approach cannot be declared as anti-modern either. The essence of non-modernity lies in the negation of the modern divide; between exact knowledge and the exercise of power, nature and culture, that which separates the universe into human subjects and mechanical objects. This implies the necessity for a reconsideration of representation.
Matter. Non-Matter. Anti-Matter engages with the reactions to the modernist understanding of exhibition-making. It raises questions about the concept of modernism in relation to digital curatorial methods. The digital model of a past exhibition, such as the ones presented here, could be regarded as a mode of representation through which modernism is either trespassed or negated.

POSTMODERN / 
NON-MODERN

Das kuratorische Konzept von Iconoclash befasste sich mit der Macht von Bildern, genauer gesagt mit dem, was durch Repräsen tations formen visuell wahrnehmbar gemacht wird und den Effekten ihrer Zerstörung. Die zahlreichen aus gestellten Kunst werke, Artefakte, Dokumente und Publikationen richteten sich vor allem an das Sehvermögen. Das Ergebnis dieses thematischen Ansatzes war eine einzigartige Szenografie, in der die ausgestellten Objekte auf nicht-hierarchische Weise nebeneinander existierten. Zunächst wurde den Besucher:innen eine kuratierte Ansicht präsentiert, bevor sie über eine Treppe in die rhizomatische Ausstellungsarchitektur entlassen wurden, die Schlüsselwerke Peter Weibels kuratorischer Erzählung enthielt und sich über die weitläufigen Industriehallen, in denen das ZKM | Karlsruhe untergebracht ist, erstreckte.
Die Radierung Allegorie des Ikonoklasmus diente als Ausgangspunkt für die Szenografie der Ausstellung. Das aus mehreren Einzelbildern zusammengesetzte Werk zeigt verschiedene Szenen der Götzenverehrung. Aus der Ferne betrachtet, fügt sich das Chaos zu einem Ganzen zusammen: dem grotesken Porträt eines Mönchs. Ähnlich wie die einzelnen Räume der Ausstellung, sind die Bildszenen ohne erkennbare Hierarchie über die gesamte Fläche der Radierung verteilt und verkörpern damit das Phänomen des Ikonoklasmus, der absichtlichen Entweihung oder Zerstörung von Bildern.
Informationen auf temporären Ausstellungswänden geleiteten die Besucher:innen aus der Eingangshalle des ZKM | Karlsruhe zu einer von Denise Laborde für die Schau konzipierten Klanginstallation mit dem Titel Cacophony Corridor, die als Auftakt zur Ausstellung diente und diese szenografisch einleitete.
Nachdem das Publikum dieses auditive Äquivalent eines „Iconoclashs“ passiert hatte, gelangte es an eine eigens für die Ausstellung entworfene Treppe des Architekten und Szenografen Manfred Wolff-Plottegg. Sie führte in den ersten Stock, wo Kunstwerke von Kasimir Malewitsch in Gegenüberstellung mit Arbeiten von Marcel Duchamp arrangiert waren.
Indem man den Besucher:innen keine andere Wahl ließ, als die Treppe hinunterzugehen, wurden sie unwissentlich zu Darsteller:innen einer theatralischen Inszenierung von Marcel Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2 (1912). Der Akt des Treppehinabsteigens war also nicht nur ein Mittel zum Zweck, sondern erinnerte auch an die Figur in Duchamps berühmtem Ölgemälde. Am unteren Ende der Treppe erwartete die Besucher:innen eine Zusammenstellung von ikonischen Kunstwerken der Moderne, die den Begriff der Repräsentation von verschiedenen Standpunkten aus hinterfragten.
In dieser ersten Sequenz wurden drei Readymades – Alltagsgegenstände, die als Kunstwerke inszeniert werden – gezeigt. Neben La Boîte-en-valise (1936–41), einem „Originalwerk“ Duchamps, waren hier eine Appropriation des Fahrrad-Rads, des ersten Readymades Duchamps aus dem Jahr 1913, von Elaine Sturtevant sowie eine Ausstellungskopie von Duchamps Flaschentrockner (1914) zu sehen. In der Nähe der Readymades standen drei dreieckig geformte Säulen, an denen Kasimir Malewitsch‘ ikonische und ikonoklastische Meisterwerke der abstrakten Malerei angebracht waren.
Ein Blick aus der Vogelperspektive allein reichte nicht aus, um das Ausmaß des Ausstellungsraumes zu erfassen, der, einem Container gleich, die kuratierten Gruppen an Ausstellungs stücken umhüllte. Die hohen Decken im Lichthof des ZKM | Karlsruhe ermöglichten zusätzliche szenografische Elemente. Große Transparente mit Zitaten verschiedener Autor:innen hingen von der Decke. Sie entsprachen inhaltlich den einzelnen Abschnitten der Ausstellung (Kunst, Wissenschaft und Religion) und boten gleichzeitig Orientierung im Ausstellungsraum.
Nachdem die Besucher:innen die erste Sequenz hinter sich gelassen hatten, wurden sie in eine labyrinthische Architektur aus endlosen Pfaden geführt, die ein Erkundungserlebnis bot, das sich deutlich von der klassischen Ausstellungserfahrung im White Cube unterschied. Der Einsatz industriell hergestellter Materialien war ein weiteres charakteristisches Merkmal des Ausstellungsdesigns von Manfred Wolff-Plottegg. Durch die Verwendung von Wellblech entstand eine dynamische, wandlungsfähige und zufällig anmutende Szenografie.
Die letztlich entstandene Architektur von Iconoclash war das Ergebnis eines mehrstufigen Prozesses und wurde auf der Grundlage von Archivmaterialien in enger Zusammenarbeit mit dem Architekten ausgearbeitet. Wie die Abbildungen zeigen, war das Hauptmotiv des Ausstellungsplans eine labyrinthartige, nicht-hierarchische Raumstruktur. In früheren Fassungen des Plans spielten Materialien, wie sie auf Baustellen oder in Industriegebäuden verwendet werden, eine noch größere Rolle, etwa in Zick-Zack-Linien angeordnete temporäre Metallzäune und hängende Bleche.
Heute, zwanzig Jahre später, werden die auf den Inhalt und den Raum der physischen Ausstellung im ZKM | Karlsruhe abgestimmten Ideen aus dem Jahr 2002 neu aufgegriffen und adaptiert. Mithilfe eines digitalen Ausstellungsmodells und virtueller kuratorischer Methoden werden die zentralen Vorstellungen von Veränderbarkeit und Zufälligkeit auf eine Art und Weise realisiert, die 2002 noch nicht möglich war.

<figure id="attachment_1464" aria-describedby="caption-attachment-1464" style="width: 1786px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1464" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/1_IC03A2_148_BritishMuseum_15140001.jpg" alt="" width="1786" height="2500" /><figcaption id="caption-attachment-1464" class="wp-caption-text">Marcus Gheerhaerts der Ältere, Allegorie des Ikonoklasmus, um 1566-1568, Radierung The British Museum, London</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1465" aria-describedby="caption-attachment-1465" style="width: 1089px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1465" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/2_00_Bildschirmfoto-2022-05-12-um-13.16.24.png" alt="" width="1089" height="853" /><figcaption id="caption-attachment-1465" class="wp-caption-text">Bruno Latour, Memo: Bericht zum Iconoclash Meeting am 19. November, 2000 ZKM | Archive</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1466" aria-describedby="caption-attachment-1466" style="width: 1278px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1466" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/3_00-02.jpg" alt="" width="1278" height="911" /><figcaption id="caption-attachment-1466" class="wp-caption-text">Dario Gambonis Notizen zur Planung der Ausstellung Iconoclash ZKM | Archive</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1467" aria-describedby="caption-attachment-1467" style="width: 635px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1467" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/4_01b-01-Kopie.jpg" alt="" width="635" height="902" /><figcaption id="caption-attachment-1467" class="wp-caption-text">Früher Entwurf zur Raumaufteilung der Lichthöfe Lichthof 8 und 9 des ZKM | Karlsruhe ZKM | Archive</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1468" aria-describedby="caption-attachment-1468" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1468" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/5_02-01310.jpg" alt="" width="800" height="705" /><figcaption id="caption-attachment-1468" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plotteggs früher Entwurf zur Iconoclash-Szenografie Archiv Manfred Wolff-Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1469" aria-describedby="caption-attachment-1469" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1469" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/6_03-01311.jpg" alt="" width="800" height="705" /><figcaption id="caption-attachment-1469" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plotteggs früher Entwurf zur Iconoclash-Szenografie Archiv Manfred Wolff-Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1470" aria-describedby="caption-attachment-1470" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1470" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/7_04-01313.jpg" alt="" width="800" height="705" /><figcaption id="caption-attachment-1470" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plotteggs früher Entwurf zur Iconoclash-Szenografi e, o.J. Archiv Manfred Wolff-Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1471" aria-describedby="caption-attachment-1471" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1471" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/8_05-01314.jpg" alt="" width="800" height="530" /><figcaption id="caption-attachment-1471" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plotteggs früher Entwurf zur Iconoclash-Szenografi e, o.J. Archiv Manfred Wolff-Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1472" aria-describedby="caption-attachment-1472" style="width: 1280px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1472" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/9_06-04-hof_04.jpg" alt="" width="1280" height="960" /><figcaption id="caption-attachment-1472" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plotteggs früher Entwurf zur Iconoclash-Szenografi e, o.J. Archiv Manfred Wolff-Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1473" aria-describedby="caption-attachment-1473" style="width: 4956px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1473" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/10_07-05-20220126174044.jpg" alt="" width="4956" height="3510" /><figcaption id="caption-attachment-1473" class="wp-caption-text">Isometrische Ansicht einer Szenografie mit Wellblech von Manfred Wolff-Plottegg, 2002 ZKM | Archive</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1474" aria-describedby="caption-attachment-1474" style="width: 1280px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1474" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/11_08-33.jpg" alt="" width="1280" height="960" /><figcaption id="caption-attachment-1474" class="wp-caption-text">3D Rendering für eine Szenografie mit Wellblech von Manfred WolffPlottegg, 2002 Archiv Manfred Wolff-Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1475" aria-describedby="caption-attachment-1475" style="width: 1418px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1475" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/12_09_Bildschirmfoto-2022-05-12-um-13.16.00-copia.jpg" alt="" width="1418" height="913" /><figcaption id="caption-attachment-1475" class="wp-caption-text">Bruno Latour, Memo: Bericht zum Iconoclash Meeting am 19. November, 2000 ZKM | Archive</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1476" aria-describedby="caption-attachment-1476" style="width: 3200px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1476" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/13_10-01.jpg" alt="" width="3200" height="2400" /><figcaption id="caption-attachment-1476" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plotteggs 3D Rendering für die finale Szenografie mit dreiseitigen Säulen, 2002 Archiv Manfred Wolff -Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1477" aria-describedby="caption-attachment-1477" style="width: 3200px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1477" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/14_10-04.jpg" alt="" width="3200" height="2400" /><figcaption id="caption-attachment-1477" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plotteggs 3D Rendering für die finale Szenografie mit dreiseitigen Säulen, 2002 Archiv Manfred Wolff-Plottegg</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1478" aria-describedby="caption-attachment-1478" style="width: 1920px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1478" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/15_11-ZKM000176587.jpg" alt="" width="1920" height="1263" /><figcaption id="caption-attachment-1478" class="wp-caption-text">Ausstellungsansicht, Lichthof 9, Iconoclash, 2002, © ZKM | Karlsruhe, Foto: ONUK</figcaption></figure>

Iconoclash Ausstellungsdokumentation

IKONOKLASTISCHE TENDENZEN IM RAUM

The curatorial concept of Iconoclash investigated the power of images, more specifically, that which is made visually perceptible by modes of representation and the destruction of representation. The many exhibited artworks, artifacts, documents, and publications primarily appealed to the faculty of vision. What emerged from this thematic approach was a unique scenography in which the exhibited items coexisted in a non hierarchical way. Visitors were initially presented with a curated view before being released into the rhizomatic exhibition architecture by way of a staircase, containing key works of Peter Weibel’s curatorial narrative and stretching across the spacious industrial halls in which the ZKM | Karlsruhe is housed.
The etching, Allegory of Iconoclasm, served as a starting point for the exhibition scenography. The composite image depicts instances of idolatry. Viewed from a distance, the overall chaos coalesces into a whole: The grotesque portrait of a monk. Similarly to the cells within the exhibition, the pictorial scenes sprawl across the page without any hierarchy, thus epitomizing the phenomenon of iconoclasm, which can be defi ned as the intentional desecration or destruction of imagery.
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Announcements on temporary walls directed visitors from the entrance hall of the ZKM | Karlsruhe towards Cacophony Corridor, a sound installation by Denise Laborde conceived for the exhibition. It served as served as a prelude to the exhibition and ushered in its scenography.
Following this audible equivalent of “iconoclashes”, the visitor arrived at a staircase designed specifically for the exhibition by the architect and scenographer Manfred Wolff-Plottegg. It led to the first floor where the artworks of Kasimir Malevich were arranged in juxtaposition to those of Marcel Duchamp.
By leaving them with no choice but to go down the stairs, the visitors unwittingly performed a theatrical interpretation of Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) by Marcel Duchamp. The very act of descending the flight of stairs was not only a means to an end but also reminiscent of the figure in Duchamp’s famous oil painting. A constellation of iconic modernist art works that questioned the very notion of representation from different standpoints awaited the visitors at the bottom of the stairs.
Three readymades – everyday objects transformed into art – were displayed in this first sequence. La Boîte en valise (1936-41), an original work by Duchamp, was shown next to an appropriation of the Bicycle Wheel, Duchamp’s first readymade from 1913, by Elaine Sturtevant, and a copy of Duchamp’s Bottle Dryer (1914). Around the readymades stood three columns with triangular bases upon which Kasimir Malevich’s both iconic and iconoclastic masterpieces of abstract painting were mounted.
A bird’s eye view alone was not enough to grasp the scale of the exhibition space which, like a container, enveloped the curated clusters of exhibits. The lofty ceilings in the atria of the ZKM | Karlsruhe facilitated additional scenographic elements. Quotations from various authors printed on large banners hung from the ceiling. Their contents corresponded to the different sections of the exhibition (art, science, and religion) and at the same time offered orientation in the exhibition space.
Upon leaving the first sequence, the visitor was thrust into a labyrinthine architecture of open-ended paths that offered an expedition which differed significantly from the typical white cube exhibition experience. The choice of industrial materials was a further distinguishing feature of Manfred Wolff-Plottegg’s exhibition design. Corrugated iron conveyed a dynamic, modifiable, and contingent scenography.
The final architecture of Iconoclash that resulted was the out come of a process which entailed multiple iterations, reconstructed on the basis of archival materials, and in close collaboration with the architect. As the illustrations indicate, the main motif of the plan was a labyrinthine, nonhierarchical spatial layout. Materials used on building sites or in industrial buildings played an even more central role in earlier iterations of the plan, which included temporary metal fences arranged in zig-zag lines, and hanging metal sheets.
Twenty years later, the ideas that were specific to the content and space of the physical exhibition in 2002 at the ZKM | Karlsruhe have been readapted and restored in the present exhibition. By means of a digital exhibition model and virtual curatorial methodologies, the central notions of modifiability and contingency are effectively achieved in ways that were out of reach in 2002.

<figure id="attachment_1464" aria-describedby="caption-attachment-1464" style="width: 1786px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1464" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/1_IC03A2_148_BritishMuseum_15140001.jpg" alt="" width="1786" height="2500" /><figcaption id="caption-attachment-1464" class="wp-caption-text">Marcus Gheerhaerts the Elder, Allegory of Iconoclasm, c. 1566-1568, etching The British Museum, London
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1465" aria-describedby="caption-attachment-1465" style="width: 1089px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1465" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/2_00_Bildschirmfoto-2022-05-12-um-13.16.24.png" alt="" width="1089" height="853" /><figcaption id="caption-attachment-1465" class="wp-caption-text">Bruno Latour, Memo: Report on the Iconoclash meeting on November 19, 2000 ZKM | Archives
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1466" aria-describedby="caption-attachment-1466" style="width: 1278px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1466" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/3_00-02.jpg" alt="" width="1278" height="911" /><figcaption id="caption-attachment-1466" class="wp-caption-text">Dario Gamboni’s notes on the planning of the exhibition Iconoclash ZKM | Archives
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1467" aria-describedby="caption-attachment-1467" style="width: 635px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1467" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/4_01b-01-Kopie.jpg" alt="" width="635" height="902" /><figcaption id="caption-attachment-1467" class="wp-caption-text">Early draft of the floorplan of Atrium 8 + 9 of the ZKM | Karlsruhe ZKM | Archive
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1468" aria-describedby="caption-attachment-1468" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1468" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/5_02-01310.jpg" alt="" width="800" height="705" /><figcaption id="caption-attachment-1468" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s early draft of the Iconoclash scenography Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1469" aria-describedby="caption-attachment-1469" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1469" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/6_03-01311.jpg" alt="" width="800" height="705" /><figcaption id="caption-attachment-1469" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s early draft of the Iconoclash scenography, Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1470" aria-describedby="caption-attachment-1470" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1470" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/7_04-01313.jpg" alt="" width="800" height="705" /><figcaption id="caption-attachment-1470" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s early draft of the Iconoclash scenography, Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1471" aria-describedby="caption-attachment-1471" style="width: 800px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1471" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/8_05-01314.jpg" alt="" width="800" height="530" /><figcaption id="caption-attachment-1471" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s early draft of the Iconoclash scenography, Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1472" aria-describedby="caption-attachment-1472" style="width: 1280px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1472" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/9_06-04-hof_04.jpg" alt="" width="1280" height="960" /><figcaption id="caption-attachment-1472" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s early draft of the Iconoclash scenography, Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1473" aria-describedby="caption-attachment-1473" style="width: 4956px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1473" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/10_07-05-20220126174044.jpg" alt="" width="4956" height="3510" /><figcaption id="caption-attachment-1473" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s isometric view of scenography with corrugated metal sheets, 2002 ZKM | Archives
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1474" aria-describedby="caption-attachment-1474" style="width: 1280px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1474" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/11_08-33.jpg" alt="" width="1280" height="960" /><figcaption id="caption-attachment-1474" class="wp-caption-text">3D rendering for a scenography with corrugated metal sheets by Manfred Wolff-Plottegg, 2002 Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1475" aria-describedby="caption-attachment-1475" style="width: 1418px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1475" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/12_09_Bildschirmfoto-2022-05-12-um-13.16.00-copia.jpg" alt="" width="1418" height="913" /><figcaption id="caption-attachment-1475" class="wp-caption-text">Bruno Latour, Memo: Report on the Iconoclash meeting on November 19, 2000 ZKM | Archives
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1476" aria-describedby="caption-attachment-1476" style="width: 3200px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1476" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/13_10-01.jpg" alt="" width="3200" height="2400" /><figcaption id="caption-attachment-1476" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s 3D rendering for the final scenography with three-sided columns, 2002 Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1477" aria-describedby="caption-attachment-1477" style="width: 3200px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1477" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/14_10-04.jpg" alt="" width="3200" height="2400" /><figcaption id="caption-attachment-1477" class="wp-caption-text">Manfred Wolff-Plottegg’s 3D rendering for the final scenography with three-sided columns, 2002 Archive of Manfred Wolff-Plottegg
</figcaption></figure>
<figure id="attachment_1478" aria-describedby="caption-attachment-1478" style="width: 1920px" class="wp-caption alignnone"><img loading="lazy" class="size-full wp-image-1478" src="https://admin.beyondmatter.eu/wp-content/uploads/2022/11/15_11-ZKM000176587.jpg" alt="" width="1920" height="1263" /><figcaption id="caption-attachment-1478" class="wp-caption-text">Exhibition view, Atrium 9, Iconoclash, 2002, © ZKM | Karlsruhe, Photo: ONUK</figcaption></figure>

Iconoclash video documentary

ICONOCLASTIC TENDENCIES DEPLOYED IN SPACE

Die in La Pornoplante, Kapitel 1 und 2 vorgeführten Klangskulpturen hallen die in der Ausstellung Les Immatériaux präsentierten Klanglandschaften nach. Besucher:innen sind eingeladen, auf den aus Audiokabeln gefertigten Bänken Platz zu nehmen und sich von Klang umgeben zu lassen. Die Klänge in La Pornoplante lehnen sich an die kompositionellen Strukturen von Audiopornos und ASMR und erzählen von der Metamorphose einer Person, deren Geschlecht nicht enthüllt wird. In der Sonne und erst weit nach der Pubertät entwickelt sich ihr Geschlechtsorgan, bis es schließlich im Herbst abfällt, ähnlich wie bei einer Pflanze, deren Samen in die Keimruhe geht. Wie die Figur des Vendredi in Michel Tourniers Roman Vendredi ou Les Limbes du Pacifique [Freitag oder im Schoss des Pazifik] versucht die Figur, ihre eigene Sexualität unabhängig von anderen, außerhalb der vorgeschriebenen Normen und im wahrsten Sinne des Wortes im Freien zu konstruieren, indem sie einen pflanzlichen Weg einschlägt.

La Pornoplante zeigt Parallelen zu den Kunstwerken von Maria Klonaris und Katerina Thomadaki, die in der Station L&#8217;ange [Der Engel] in Les Immatériaux präsentiert wurden. Dort brechen Figuren dissidenter Körper &#8211; Hermaphrodite und der intersexuelle Engel &#8211; mit sexuellen und geschlechtlichen Normen. La Pornoplante befasst sich mit verschiedenen Formen des Widerstands. Visuelle Reize durch audio-visuelle ersetzt und ermöglichen einen audiosensorischen Genuss im Ausstellungsraum selbst. Der intime Akt des Anhörens eines Audiopornos findet im öffentlichen Raum statt. Die in der Geschichte dargestellten Suche nach einer selbsterfüllenden Sexualität, die sowohl lebendig als auch schmerzhaft ist und die mit den Jahreszeiten und der Vegetation im Wandel ist, knüpft an zeitgenössische Fragen an. , wodurch sich die Aussicht auf eine organische, offene und nicht-normative Beziehung zur Welt und zu anderen Menschen eröffnet.

La Pornoplante, chapitre 1-2 
Listening bench for the soundtrack of Les Immatériaux

The sound sculptures presented in La Pornoplante, chapters 1 and 2 reverberate the soundscapes featured in the exhibition Les Immatériaux. Visitors are invited to sit on benches made out of audio cables and be surrounded by sound. The sounds in La Pornoplante draw inspiration from the compositional structure of audio porn and ASMR and tell a story about the metamorphosis of a person – whose gender is unrevealed – is recounted. Long after adolescence, their sex grows in the sun and then falls off in the autumn, much like a plant whose seed enters dormancy. Like the figure of Vendredi in Michel Tournier&#8217;s novel Vendredi ou Les Limbes du Pacifique [Friday, or, The Other Island], the individual seeks to construct his or her own sexuality independently of others, outside of the imposed norms, and quite literally outdoors, by pursuing a vegetal path.

La Pornoplante resonates with the artworks by Maria Klonaris and Katerina Thomadaki presented in the site L&#8217;ange [The Angel] in Les Immatériaux, where figures of dissident bodies – hermaphrodite and the intersexual angel – disrupt sexual and gender norms. La Pornoplante is an exploration of resistance in its various forms. It substitutes visual pleasure for the possibility of an audio-sensory experience within the exhibition space. The intimate act of listening to audio porn finds its place in a public environment. In the story, on the other hand, the quest for a solitary sexuality that is both lively and painful and which changes with the seasons and vegetation, resonates with contemporary questions. This opens the possibility for an organic, open, and non-normative relationship with the world and with others.

Auf dem Hauptserver des Projekts Atomized (re-)Staging reorganisiert eine KI kontinuierlich digitale Objekte im computergenerierten Raum. Sie erkundet die Möglichkeiten der räumlichen Anordnung der Werke nach ihren objektiven Parametern (Licht, Lärm, Größe, Betrachtungsabstand), bestimmten funktionalen Elementen der Ausstellung (Verwendung von Trennwänden, Böden und deren Albedos, Licht usw.) und übergeordneten Kategorien (postmodern und nicht-modern oder Gedankenausstellung und Manifestation). Das System lernt aus diesen Datensätzen und nähert sich so allmählich einem Ergebnis. Die erzielten Ergebnisse erwecken den Eindruck, dass die Kunstwerke selbst Einsicht in ihre optimale Positionierung gewinnen und so autonom die Ausstellungslandschaften gestalten.  Jede neue Variante kann als Leitfaden für eine mögliche Szenografie verstanden werden, der anschließend auf Papier ausgedruckt und über mobile Bildschirme (iPads) zur längeren Beobachtung wiedergegeben wird, bis eine neue Ausstellungskonfiguration diese überschreibt.

Als Alternative zu den digitalen Modellen der beiden vergangenen wegweisenden Ausstellungen Iconoclash und Les Immatériaux, hat fabric | ch &#8211; ein experimentelles Kunst- und Architekturkollektiv aus Lausanne &#8211; ein architektonisches Projekt entwickelt, das auf automatisierten algorithmischen Prinzipien basiert. Atomized (Re-)Staging bringt die 3D-Modelle der Kunstwerke der beiden vergangenen wegweisenden Ausstellungen in einer neuen museografischen Erfahrung zusammen, wo immer neue Versionen virtueller Szenografien autonom geschaffen werden. Getreu dem kuratorischen Konzept von Iconoclash erforscht die Installation die Möglichkeiten, dem Freeze Framing entgegenzuwirken, indem die Szenografien dynamisch gehalten werden und die Bewegung der Bilder ständig erneuert wird.

Atomized (re-)Staging

On the main server of the project Atomized (re-)Staging, an AI continuously reorganizes digital objects in the computer-generated space. It explores the possible spatial arrangements of the works according to their given parameters (light, noise, size, viewing distance), certain functional elements of the exhibition (use of partitions, floors and their albedos, light, etc.), and higher categories (postmodern and nonmodern, Gedankenexperiment and manifestation). The system learns from these training sets and gradually works its way towards a result. Results are achieved that give the impression that the artworks themselves gain an understanding of their optimal positioning, and thus create the exhibition landscapes autonomously. 
Each new result can be understood as a guideline for a possible scenography. It is printed out on paper and stored for display purposes on mobile devices (iPads) for extended scrutiny until a new exhibition configuration replaces it.

As an alternative approach to the digital models of the two past landmark exhibitions Iconoclash and Les Immatériaux, fabric | ch – an experimental art and architecture collective from Switzerland – has created an architectural project based on automated algorithmic principles. Atomized (re-)Staging brings the 3D models of the artworks from the two historic exhibitions together in a new museographic experience, where the intention is to build versions of virtual scenographies that evolve autonomously. In keeping in line with the curatorial concept of Iconoclash, the installation explores the ways in which freeze-framing can be counteracted by keeping the scenographies dynamic and renewing movement of images.

Mit der Aussage „Dies ist ein Bild“ lenkt der französische Künstler unsere Aufmerksamkeit auf die Materialität digitaler Bilder. Jedes Bild, das auf einer Festplatte gespeichert, über das Internet übertragen oder auf einem Computerbildschirm dargestellt wird, ist in seine Einzelteile zerlegt und stellt keine intakte Ganzheit, sondern eine Ansammlung disparater Pixel dar. Auch wenn eine digitale Reproduktion ihrem analogen Original ähnlich sieht, besteht ein digitales Bild lediglich aus Informationen, die sich bis hin zum Binärcode vereinfachen lassen. Damit besteht es aus denselben Grundbausteinen wie alle anderen digitalen Objekte und sogar das Programm, mit dem das Bild geschaffen wurde. Hierauf verweist auch die Bild sichtbare Benutzeroberfläche von Microsoft Excel.

Für Michel Jaffrennou lässt sich die Digitalisierung als ein Ausweg aus der Krise der Repräsentation verstehen. Bilder werden immer wieder übertragen, transformiert, kombiniert und weiterverbreitet und befinden sich damit in einem kontinuierlichen Fluss. Gleichzeitig ist die Darstellung jeder Abbildung von Bildschirm zu Bildschirm unterschiedlich, sodass jede Instanz eines Bildes ihr eigenes Original darstellt. Damit überwindet das digitale Bild, zumindest potenziell, die Konzepte von Aura und Autorschaft und die ökonomischen Implikationen, die mit ihnen einhergehen.

Ceci est une image

With the statement “This is an image,” the French artist directs our attention to the materiality of digital images. Every image that is stored on a hard drive, disseminated via the Internet, or rendered on a computer screen, is dismantled into its original parts and does not constitute an intact whole, but is instead a collection of discrete pixels. Even if a digital reproduction appears to resemble its analogue original, the image is still comprised of information, which can be broken down into binary code. This means it is made up of the same basic elements as all other digital objects, or even the program that created the image. This is also referenced by the user interface of Microsoft Excel, which is visible in the image.

For Michel Jaffrennou, digitization can be understood as a way out of the crisis of representation. Images are always transmitted, transformed, combined, and redistributed and are thus in a continual flow. At the same time, the rendering of a image differs so greatly from screen to screen that each individual instance of an image constitutes its own original. Thus, the digital image, at least in principle, overcomes the concepts of aura and authorship and the economic implications that are associated with them.

Ceci est une image 
[This is an image]

Die marxistische Kritik am Warenfetischismus manifestiert sich hier in einer limitierten Auflage von 90 Dosen, die von dem Künstler fortlaufend nummeriert und mit Angaben zum Nettogewicht (30 g), zur Art der Konservierung und zum Abfülldatum in mehreren Sprachen &#8211; Englisch, Deutsch, Französisch und Italienisch &#8211; beschriftet wurden. Die industrielle Standardverpackung und Etikettierung lassen das Kunstwerk wie ein alltägliches Konsumgut erscheinen. Der Warenwert der Dosen sollte dem jeweiligen Tageswert einer Feinunze Gold entsprechen, für den Manzoni sie seinerzeit verkaufte. So könnte Merda d&#8217;artista, neben seinen zahlreichen Interpretationen, ebenso für das &#8220;Verschwinden sowohl des Goldstandards als auch des Geschmacksstandards&#8221; stehen (J.-F. Lyotard, Petit Journal).

Manzonis konzeptuelles Werk, interpretiert als direkte und ikonoklastische Einschätzung der Wertproduktion in der Kunstwelt seiner Zeit, darf, in Anlehnung an Duchamps Readymades, als unvermeidlicher Kommentar auf den Konsumismus der Nachkriegszeit zu Beginn der 1960er Jahre verstanden werden. Nach seinen achromatischen Gemälden, mit denen Manzoni, unter anderen, &#8220;die dritte Stufe der Abstraktion bildet, die die Malerei noch näher an die Grenze ihrer Eliminierung brachte&#8221; (Peter Weibel), beschäftigt er sich mit der Darstellung des Künstler:innensubjekts durch eine direkte materielle Beziehung zum Kunstwerk, wie er es beispielsweise auch in The Artist&#8217;s Breath (1960) tut.

Merda d’artista

Marxist criticism of commodity fetishism is manifested here in a limited edition of 90 cans, which were numbered consecutively by the artist and labeled with information about net weight (30 g), type of conservation, and date of filling in multiple languages – English, German, French, and Italian. The standard industrial packaging and labeling make the artwork appear like everyday consumer items. The commodity value of the cans was supposed to correspond to the current market value of a Fine Ounce of gold, the price that Manzoni sold them for at the time. Thus, Merda d&#8217;artista, among its numerous interpretations, could stand for the &#8220;disappearance of both the gold standard and the taste standard&#8221; (J.-F. Lyotard, Petit Journal).

Manzoni&#8217;s conceptual work, interpreted as a direct and iconoclastic appraisal of value production in the art world, is an inevitable reverberation of Duchamp&#8217;s readymades as post-war consumerism that had been unleashed by the dawn of the 1960s. After his achromatic paintings, with which Manzoni &#8220;forms the third step of abstraction, which brought painting even closer to the border of its elimination&#8221; (Peter Weibel, Iconoclash), he explored the representation of the artist by direct material relation to the artwork in, for example, the Artist&#8217;s Breath (1960).

Merda d’artista 
Artist’s Shit

„Der materielle Körper der eigenen Identität. Inwiefern kann das Begehren anders zu sein, der Andere zu sein, sich in den Körper einschreiben?“ Dieser Auszug aus dem Ausstellungskatalog von Les Immatériaux bietet eine Einführung in die Station L&#8217;ange [der Engel], in der die französisch-griechischen Künstlerinnen Maria Klonaris und Katerina Thomadaki ein meterlanges Fototableau ausstellten. Lediglich dieses Modell und die von ihnen erstellte Fotodokumentation sind heute noch vorhanden. Entstanden im Zuge der Multi-Projektionen-Performance Orlando Hermaphrodite II (1983), vermischen, fragmentieren und überlagern sich die Fotografien der transvestitischen und androgynen Körper der Künstlerinnen, belebt von spielerischen Blickwechseln und Spiegelungen. Es entsteht ein fließender Übergang zwischen den Geschlechtern und innerhalb der Bilder selbst.

Seit Mitte der 1970er Jahre praktizieren und erforschen Klonaris und Thomadaki das sogenannte Körperkino. Durch die Einbindung von Experimentalfilm, Theater und bildender Kunst in vielgestaltige Werke und Performances schaffen sie Erfahrungen, die alle Sinne anregen. Indem sie Körper darstellten, die nicht der Norm entsprechen – gewissermaßen &#8220;Dissidenten&#8221; – wie den Hermaphroditen in Le Cycle des Hermaphrodites [der Hermaphroditen-Zyklus] (1982-1990) und den intersexuellen Engel in Le Cycle de l’Ange [der Engelszyklus] (1985-2013), hinterfragten sie die symbolischen Systeme, die die Darstellungen von Körpern, Geschlechtern, Begierden und romantischen Beziehungen prägen.

Orlando – Hermaphrodite II 

“The material body of one’s own identity. To what extent can the desire to be other, to be the other, be ‘inscribed’ on the body?” This excerpt from the exhibition catalog of Les Immatériaux provides an introduction to the site L&#8217;ange [The Angel], in which the Franco-Greek artists Maria Klonaris and Katerina Thomadaki exhibited a frieze that was several meters long. All that remains of it today is this model and the photographic documentation that they had made at the time. Originating from the multiple projection performance Orlando-Hermaphrodite II (1983), the photographs intermingle, fragment, and overlap with the transvestite and androgynous bodies of the artists. Enlivened by the playful exchanging of glances and mirrored reflections, a fluidity is established between the genders and within the images themselves.

Since the mid-1970s, Klonaris and Thomadaki practice and theorize what they call Cinema of the body. In combining experimental cinema, theatre, and visual arts in protean performances, they could offer experiences that appeal to all of the senses. Through the representation of bodies that do not conform to the norm – &#8220;dissidents&#8221; so to speak – such as the hermaphrodite in Le Cycle des Hermaphrodites [The Cycle of Hermaphrodites] (1982-1990) and the intersexual angel in Le Cycle de l’Ange [The Angel Cycle] (1985-2013), they challenged the symbolic systems that dominate the representations of bodies, sexes, genders, desires, and romantic relationships.

Philippe Thomas setzt sich kritisch mit dem Kunstsystem und seinen Vermittlungsformen auseinander, vor allem hinsichtlich der Art und Weise, wie sie die Rezeption von Kunstwerken beeinflussen. Er hinterfragt die Autorenschaft, indem er Sammler seiner Kunstwerke anregt, die Funktion des Autors zu übernehmen. Für Sujet à discrétion (1985) &#8211; präsentiert in der Station Négoce peint [gemalter Handel] in Les Immatériaux &#8211; beschriften drei verschiedene Etiketten drei identische Fotografien, die eine Meereslandschaft zeigen: Anonym, Das Mittelmeer (Gesamtansicht), Multiple; Philippe Thomas, Selbstporträt (Blick in den Geist), Multiple; Name des Käufers des Werks, gefolgt von Selbstporträt (Blick in den Geist), Einzelstück. Der Künstler unterstreicht, wie der Paratext des Kunstwerks die unmittelbare Wahrnehmung dessen beeinflusst.

1987 gründete Philippe Thomas die Agentur Readymades belong to everyone®, die sowohl als fiktives als auch als kritisches Werkzeug in der Kunstwelt fungierte. Die Darstellungscodes sind aus der Welt der Unternehmen, der Medien und der Werbung entlehnt, wobei eine Zusammenführung von Kunstwerk und Kommerz- oder Gebrauchsprodukt stattfindet. 1991 stellt die Planungstafel dar, in der alle Aktivitäten der Agentur für das Jahr 1991 aufgelistet sind. Von 1988 bis 1993, als die Agentur ihre Tätigkeit einstellte, wurde jedes Jahr eine Planungstafel erstellt. Diese Magnettafel erlangt einen hybriden Zustand zwischen plastischem Kunstwerk &#8211; versehen mit einer Komposition aus Formen und Farben &#8211; und Gebrauchsgegenstand.

1991

Philippe Thomas critically reflects on the art system and its forms of mediation, particularly in relation to the ways in which they condition the reception of artworks. He questions the status of authorship, by encouraging his collectors to assume the roles of authors of his works. For Sujet à discrétion (1985) &#8211; presented in the site Négoce peint [painted commerce]in Les Immatériaux, not shown here &#8211; three different labels caption three identical photographs depicting a seascape: Anonymous, The Mediterranean Sea (general view), multiple; Philippe Thomas, Self-Portrait (view of the mind), multiple; name of the purchaser of the work, followed by Self-Portrait (view of the mind), single piece. The artist highlights how the paratext of the work influences the immediate perception of it.

In 1987, Philippe Thomas created the agency Readymades belong to everyone®, which operated both as a fictional and as a critical tool within the art world. It borrows its codes of representation from the world of business, media and advertising and merges the work of art and the commercial product or commodity. 1991 is the planning board that lists all of the activities of the agency for the year 1991. A planning board was produced every year between 1988 up until 1993, when the agency shut down. This magnetic board assumes a hybrid form, somewhere between a sculptural artwork &#8211; endowed with shapes and colors &#8211; and an object of everyday use.

Angegliedert an den Ausstellungspfad matériau [materiell], wie es auch die Stationen « Infra-mince » und Surface introuvable [unauffindbare Oberfläche] waren, untersucht Toutes Les Copies die Übergangsprozesse von Objekt zu Abbild mithilfe der Xerographie. Die Auswahl und Anordnung der &#8220;Materialien-Objekt-Bilder&#8221;, auch &#8220;Kopigenetik&#8221; genannt, ihre Platzierung auf dem Kopierer, die Bewegungen während des Scannens, der Hintergrund und die Spiegelungen wie auch die Beleuchtung und die Einstellung des Geräts sind allesamt konkrete Vorgänge, die auf die gleiche Weise dargestellt werden wie die Fotokopien und das Gerät selbst. Letzteres ist als &#8220;Vivarium&#8221; konzipiert, ein Raum zum Experimentieren, in dem vielfältige Interaktionen zwischen Körpern, Objekten und Technologie stattfinden können.

Für Liliane Terrier ist die Xerografie &#8211; das analoge Fotokopieren &#8211; eine Form der elektrografischen Prägung, die die Eigenschaft der Monotypie mit der traditionellen Druckgrafik teilt. Anders als bei der Gravur ist das elektrografische Muster bei jeder Übertragung einzigartig. Durch den direkten Kontakt des Gegenstands mit der lichtempfindlichen Platte und die sofortige Übertragung auf Papier, schafft diese Technik neue Darstellungsmöglichkeiten und ist seit Anfang der 1960er Jahre in der Kunst präsent.

Toutes les copies

In the context of the &#8220;material&#8221; path of the Les Immatériaux exhibition, much like in the sites « Infra-mince » and Surface introuvable [Untraceable Surface], Toutes Les Copies explores the passage from object to image through the medium of xerography. The selection and arrangement of the &#8220;materials-objects-images&#8221;, also referred to as &#8220;copigenetics&#8221;, their placement on the copier, the movement during the time of scanning, the background and reflections, and the lighting and the adjustment of the machine are all tangible processes that are presented in the same way as the photocopies and the device itself. The latter is designed as a &#8220;vivarium&#8221;, a space for experimentation where multiple interactions between bodies, objects and technology can take place.

For Liliane Terrier, xerography – analog photocopying – is a form of electrographic stamping that shares the characteristic of monotyping with traditional printmaking. Unlike engraving processes, the electrographic template is unique and specific to each transfer. Owing to the direct contact of the object with the photoelectrically sensitive plate and the almost immediate transfer to paper, this technique is the source of new image regimes and has been present in art since the beginning of the 1960&#8217;s.

Toutes les copies 
[All kinds of copies]

Im Gegensatz zu physischen Museen verfügt DiMoDA (Digital Museum of Digital Art) über keine festen physischen Gebäude. Der Raum des virtuellen Museums wird für jede neue Ausstellung individuell gestaltet. Die virtuelle Architektur der jüngsten Ausstellung, Dis/Location, besteht aus einer Struktur, die einen Häuserblock verfallener New Yorker Stadthäuser unterbricht und deren Architektur vom Keller bis zum Dach infiltriert und verlagert. Computergenerierte Räume sind formbar, d. h. nicht das Kunstwerk und die es umgebende Szenografie müssen an den gegebenen Ausstellungsraum angepasst werden, sondern die computergenerierte Umgebung kann an das kuratorische Konzept angepasst werden und dieses voll unterstützen.

DiMoDA (Digital Museum of Digital Art) hat bisher drei Ausstellungen mit mehr als einem Dutzend VR-Kunstwerken veröffentlicht. DiMoDA 4.0, kuratiert von Christiane Paul, umfasst drei Kunstwerke, die sich auf das Thema der Versetzung konzentrieren. Ein digitales Museum ohne festen Standort, in dem digitale Kunst ausgestellt wird, ist ein Symptom für den Prozess, in dem die ‚Gesellschaft der Nähe‘ — wie Peter Weibel formulierte — an ihr Ende gekommen ist. Der Prozess ist bereits in einem Stadium angelangt, in dem nicht nur digitalisierte Repräsentationen physischer Kunstwerke, sondern born-digital Kunstwerke und digitale Materialien eine Institution bilden. Folglich stellt sich die Frage nach der Reproduzierbarkeit.

Dis/Location at DiMoDa

Banz and Bowinkle

Tamiko Thiel 

Ayman Tawfeeq

Ricardo Miranda Zúñiga

Unlike physical museums, DiMoDA (Digital Museum of Digital Art) doesn’t have a permanent building of bricks and mortar. The space of this virtual museum is custom-designed for each new release. The virtual architecture of its latest exhibition, Dis/Location, consists of a structure that breaks up a city block of derelict New York townhouses, infiltrating and dislocating their architecture from the basement to the roof. Computer-generated spaces are malleable, thus it is not the artwork and its surrounding scenography that has to be adjusted to the given space of the exhibition, for the computer-generated environment can be fitted to and thus fully support the curatorial concept.

The DiMoDA (Digital Museum of Digital Art) has so far released three exhibitions that feature over a dozen VR artworks. DiMoDA 4.0, curated by Christiane Paul, presents three artworks focused on the theme of dislocation. A digital museum without a fixed location displaying digital art is a symptom of the process in which the society of proximity has come to an end – as Peter Weibel formulated it. The process has already arrived at a stage when not just digitized representations of physical artworks but born-digital works of art and digital materials constitute an institution. Consequently, this raises the question of reproducibility.

Durch die Neuinterpretation des Kuratierens als selbstlernendes Mensch-Maschine-System und durch die Bezugnahme auf das Projekt The Next Documenta Should Be Curated by an Artist [Die nächste Documenta sollte von eine:r Künstler:in kuratiert werden] kuratiert von Jens Hoffmann — das die privilegierte Position von Kurator:innen in Frage stellte — untersucht The Next Biennial Should Be Curated by a Machine [Die nächste Biennale sollte von einer Maschine kuratiert werden] in einer Reihe von Experimenten die maschinelle kuratorische Handlungsfähigkeit. Im ersten Experiment, B3(NSCAM), verwendet die KI Datensätze, unter anderem aus dem Archiv der Liverpool Biennale und des Whitney Museums. In dem daraus resultierenden Modell treffen textliche und grafische Elemente in Universen zusammen, die ein menschliches und maschinelles Verständnis von Kunst darstellen.

The Next Biennial Should Be Curated by a Machine [Die nächste Biennale sollte von einer Maschine kuratiert werden] untersucht die Möglichkeit algorithmischen Handelns in der kuratorischen Arbeit, was bisher zu zwei online zugänglichen algorithmischen Kunstwerken geführt hat, die vor dem ZKM | Karlsruhe erstmals im Rahmen der Liverpool Biennale gezeigt wurden. AI-TNB, das zweite Experiment der Reihe, nutzt Daten der Biennale-Ausstellung als Quelle — die fotografische Dokumentation von Kunstwerken, ihre Titel und Beschreibungen — und wendet maschinelles Lernen (eine Untergruppe der Künstlichen Intelligenz) an, um neue Interpretationen und Verbindungen zu generieren. Ähnlich wie beim Iconoclash-Modell entsteht eine neue Iteration der Ausstellung, die auf der Zusammenarbeit von Mensch und Maschine basiert, wenn die Besucher:innen durch das Projekt navigieren und ihre eigenen Wege durch die in einem computergenerierten Raum gezeigten Bilder schaffen.

The Next Biennial Should be Curated by a Machine

By reimagining curating as a self-learning human–machine system and with reference to the project The Next Documenta Should Be Curated by an Artist curated by Jens Hoffmann which queried the privileged position of curators, – The Next Biennial Should Be Curated by a Machine explores machine curatorial agency in a series of experiments. In the first, B3(NSCAM), the material the AI uses are datasets from the archives of the Liverpool Biennial and the Whitney Museum, among others. In the resulting model, textual and graphic elements come together in universes that represent a human and machine understanding of art.

The Next Biennial Should Be Curated by a Machine investigates the possibility of algorithmic agency in curatorial work. This has so far resulted in two algorithmic artworks accessible online: one was first shown in the context of the Liverpool Biennial in front of the ZKM | Karlsruhe. The other, AI-TNB, the second experiment in the series uses data from the biennial exhibition as its source – the photographic documentation of artworks, their titles and descriptions – and applies machine learning (a subset of Artificial Intelligence) to generate new interpretations and connections. Similar to the Iconoclash model, as visitors navigate the project and create their own paths through the images displayed in a computer-generated space, a new iteration of the exhibition, based on human–machine collaboration is being created.

Die VIEW-Plattform befindet sich auf der Website des Projekts Beyond Matter und dient als Portal zu verschiedenen digitalen Ausstellungen, die von Künstler:innen geschaffen wurden und sich mit ihren born-digital Arbeiten mit der De- und Rekonstruktion des Begriffs ‚Virtual Reality‘ auseinandersetzen. Alex Walmsley, Jazmina Figueroa und Theodoulos Polyviou haben Konzepte entwickelt und virtuelle Räume geschaffen, die sich auf reale Orte beziehen, sei es in Karlsruhe oder in Tirana. Auch Gruppenausstellungen wie Spatial Affairs und das Tirana Floating Archive sind hier zu sehen, ebenso wie die Modelle der vergangenen Ausstellungen Iconoclash und Les Immatériaux. Die VIEW-Plattform ist ein Verfechter eines virtuellen Realismus, bei dem die virtuellen Ausstellungsräume mit physischen Galerien eines Museums gleichgestellt sind.

Während der COVID-19-Pandemie waren Kunstinstitutionen aufgrund der wiederholten Schließungen gezwungen, ihre Online-Präsenz zu verstärken. Die Produzent:innen der Online-Ausstellungen sahen sich mit grundlegenden Fragen bezüglich der Präsentation von Kunst in ‚rechnenden Räumen’ konfrontiert: Soll eine Kopie des physischen Raums oder eher ein generierter ‚rechnender Raum’ verwendet werden? Sind diese neuen digitalen Welten mit der Online-Kunstvermittlung kompatibel? Die VIEW-Plattform zeigt mögliche Lösungen für Online-Ausstellungen, die zwischen 2020 und 2022 entstanden sind. Sie werden alle als separate Planeten dargestellt, die auf die weltbildenden Fähigkeiten der Computertechnik verweisen.

Beyond Matter VIEW Platform

Beyond Matter 
VIEW Platform

The VIEW platform is situated on the website of the project Beyond Matter. It serves as a portal to various digital exhibitions created by artists, who through their born-digital works engaged with the de- and reconstruction of the notion that &#8220;Virtual Reality&#8221; may represent. Alex Walmsley, Jazmina Figueroa, and Theodoulos Polyviou created concepts and generated virtual spaces that all refer to actual locations, whether in Karlsruhe or in Tirana. Group exhibitions, such as Spatial Affairs and the Tirana Floating Archive are also on view here, as well as the models of the past exhibitions Iconoclash and Les Immatériaux. The VIEW platform is an advocate of a virtual realism in which virtual spaces of the exhibition are on a par with the physical galleries of the museum.

Due to repeated lockdowns over the course of the COVID-19 pandemic, art institutions were forced to ramp up their online presence. The producers of the online exhibitions were confronted with fundamental questions regarding the presentation of art in “computational spaces”: Should a copy of the physical space or rather a generated “computational space” be used? Are these new digital worlds compatible with mediating online art? The VIEW platform features possible solutions for online exhibitions that emerged between 2020 and 2022. They are all represented as separate planets, referring to the world-making capabilities of computation.

Die in The Broken Timeline (TBT) vorgestellten Online-Ausstellungsprojekte zeigen alternative Wege der Publikumsbeteiligung auf, hinterfragen den Wert der Autorschaft und eröffnen die Möglichkeit, traditionelle Modelle und Methoden der Präsentation, des Zugangs und der Verbreitung von Kunst neu zu gestalten. Die Besonderheiten der Online-Kunstvermittlung und der nicht-lokal vernetzten Ausstellungsinfrastruktur lassen sich anhand der verschiedenen Projekte, die TBT vorstellt, deutlich nachvollziehen. Daher ist es ein unverzichtbares Instrument für die weitere Arbeit auf diesem Weg.

The Broken Timeline (TBT) präsentiert vergangene Ausstellungsprojekte, die online kuratiert wurden. TBT ist zwangsläufig partiell und subjektiv, folgt aber klaren Kriterien. So werden beispielsweise Projekte bevorzugt, die webspezifisch sind, komplexe Navigations- oder Interaktionsmethoden vorschlagen oder bestehende Plattformen modifizieren. Es lässt Ausstellungen außer Acht, die der konventionellen Logik physischer Ausstellungen folgen, und konzentriert sich auf Ansätze, die die Art und Weise, wie Online-Kunst erlebt wird, in Frage stellen. TBT ist ein Pionierversuch in der Konstruktion von Ausstellungsgeschichte im Bereich der digitalen Kunst, die vom Mainstream der Kunst- und Kunstgeschichtsproduktion immer noch oft vernachlässigt wird.

The Broken Timeline

The Broken Timeline at Distant Gallery

The online exhibition projects included in The Broken Timeline (TBT) present alternative ways of engaging the audience, question the value of authorship, and raise the possibility of reconfiguring traditional models and methods for presenting, accessing, and distributing art. The specificities of online art mediation and of nonlocal networked exhibition infrastructure can be clearly traced via the diverse projects TBT features. Therefore, it is an indispensable tool for further work in this direction.

The Broken Timeline (TBT) lists past exhibition projects that were curated online. TBT makes no claim to completeness and is inevitably subjective, but it does follow clear criteria. For instance, it prioritizes projects that are web-specific, which propose intricate navigation or interaction modes, or modify existing platforms. It disregards exhibitions that follow any conventional display logic of physical exhibitions, and focuses on attempts that challenge how online art is experienced. TBT is a pioneering attempt to construct exhibition history in the realm of digital arts, which are still often neglected by the mainstream of art and art history production.

Das Ergebnis der Recherche für das Buch File Under: The Work / Björn Lövin sind Renderings von computergenerierten Modellen, die auf Lövins Environments basieren. Das Konzept des schwedischen Künstlers für eine groß angelegte Ausstellung wird am Computer simuliert, erscheint dann aber in einer Publikation und nicht als Online-Ausstellung oder VR-Installation, was dem Konzept von The Work entspricht, da die Umgebungen (Innenräume eines Hauses, eine Einkaufsstraße usw.) so nah an der Realität sind, dass ihre bloße Existenz den Begriff der Realität selbst in Frage stellen könnte. Die Distanz, die hier durch die Darstellung erreicht wird, scheint also notwendig zu sein, um eine kritische Reflexion zu ermöglichen.

‚Real oder generiert?‘ — Dies könnten die zweite Frage sein, die die beiden gezeigten Bildpaare auslösen können, wenn die erste lautet: ‚Sind sie das gleiche?‘ Zwischen dem einen und dem anderen Bild der Ausstellung, das Umgebungen des schwedischen Künstlers Björn Lövin zeigt, gibt es deutliche Unterschiede. Die Bildpaare sind nicht identisch, das eine ist in der Tat ein Rendering einer computergenerierten 3D-Umgebung, das andere ist eine Fotografie eines Innenraums einer Ausstellung. Es bleibt ein Entscheidungsproblem, welches Bild die Wirklichkeit darstellt, und verweist somit auf die mathematische Herausforderung von David Hilbert und Wilhelm Ackermann, wonach ein Algorithmus, der als Eingabe eine Aussage betrachtet und je nach Allgemeingültigkeit der Aussage mit &#8220;Ja&#8221; oder &#8220;Nein&#8221; antwortet: welches der Bilder stellt die Wirklichkeit dar?

Sorteras under: Le Travail / Björn Lövin

The results of the research for the book File Under: The Work / Björn Lövin are renderings of computer-generated models based on Lövin’s environments. The Swedish artist’s concept for a large-scale exhibition is simulated on a computer, but then appears as a publication, and not as an online exhibition or VR installation, which is in line with the concept of The Work because its environments (interiors of a home, a shopping street, etc.) are so close to actual reality that their very existence might call the notion of reality itself into question. Thus, the distance achieved here by representation appears necessary in order to enable critical reflection.

“Real or generated?” – This might be the second question raised by the two pairs of images on display if the first is: “Are they the same?”. Between the one and the other exhibition view depicting environments conceived by the Swedish artist Björn Lövin there are considerable differences. The pairs of images are not identical; one is a rendering of a computer-generated 3D environment and the other is a photograph of the exhibition interior. What remains is an Entscheidungsproblem – a problem of decision as to which image represents reality, thus referencing the mathematical challenge posed by David Hilbert and Wilhelm Ackermann, whereby an algorithm which considers, as input, a statement and answers “Yes” or “No” according to whether the statement is universally valid: which of the images depicts reality?

Sorteras under: Le Travail / Björn Lövin 
File Under: The Work/ Björn Lövin

Mit Hilfe von Ausstellungsfotografien, die das documenta Archiv zur Verfügung stellte, wurden annähernd alle gezeigten Werke in ausführlicher Recherche von einem Projektteam sukzessive identifiziert und katalogisiert. Mit diesen Daten und Bildern konnte in Folge das zuvor erstellte, digitale Modell des Fridericianums belebt werden. Via VR-Brille ist es nun erstmalig möglich, einen Teil der Räume des Museums im Zustand des Jahres 1955 erneut zu betreten, so dass heutige Besucher:innen nicht nur die kuratorische und konzeptionelle Leistung nachvollziehen, sondern ebenso ein ‚Raumgefühl‘ für das Zusammenspiel der Architektur und der Kunstwerke untereinander virtuell entwickeln können.

Die documenta 1 aus dem Jahr 1955 gilt bis heute als Meilenstein in der Ausstellungsgeschichte der Moderne. Ihr Initiator Arnold Bode, der gemeinsam mit Werner Haftmann, Kurt Martin, Alfred Hentzen und Hans Mettel das damalige Kuratorenteam bildete, wollte damit einen Mangel in jener Zeit beheben, in der die meisten Museen und Kunsthallen noch in Trümmern lagen und eine Rezeption moderner Kunst nicht möglich war. Zugleich sollte anhand von ausgewählten Exponaten sichtbar gemacht werden, wie die junge Künstler:innengeneration an die Leistungen der Pioniere der Moderne anknüpfen könne. Bode war der Auffassung, dass erst durch die Arbeit der Kurator:innen die Aussagekraft der modernen Kunst zur Geltung kommen und an die Betrachter:innen vermittelt werden könne. Die virtuelle Rekonstruktion ermöglicht einen neuen Einblick in die kuratorische Szenografie der ersten documenta.

documenta Rekonstruktion

With the help of exhibition photographs made available by the archive of the documenta, almost all the works that were on display at documenta 1 were successively identified and catalogued in extensive research by a project team. With these data and images, it was possible to create the first digital model of the Fridericianum where the documenta 1 was held. Wearing VR glasses, it is now possible to reenter some of the rooms in the Museum Fridericianum as they were in 1955; today’s visitors not only comprehend the curatorial and conceptual achievements of the show, but also develop a “spatial feeling” virtually for the interplay between the architecture and the works of art.

The documenta 1 of 1955 is still considered today an important milestone in the history of modern art exhibitions. Its initiator Arnold Bode, who together with Werner Haftmann, Kurt Martin, Alfred Hentzen, and Hans Mettel comprised the curatorial team, wanted to ameliorate a situation at a time, when many museums and art halls were still in ruins and access to modern art was not possible. Bode was of the opinion that it was only through the work of curators that the expressivity of modern art could come to the fore and be conveyed to the viewer. The virtual reconstruction provides new insights into the curatorial scenography of the first documenta.

documenta Rekonstruktion 
[documenta reconstruction]

Verschiedene Methoden zur Konstituierung und Belebung computergenerierter oder virtueller Ausstellungsräume entwickeln sich parallel zueinander und führen zu unterschiedlichen Ergebnissen: zu digitalen Kopien, Modellen oder Interpretationen vergangener Ausstellungen ebenso wie zu völlig neu errichteten Ausstellungen.
Ausstellungen sind Zusammenkünfte interpretierbarer Objekte in kuratierter Form und sind von Natur aus räumliche Konstrukte, die sich zu einem bestimmten Zeitpunkt in bestimmten Umgebungen und Kontexten manifestieren. Sobald dieser Moment vergeht, endet auch die räumliche Manifestation der Ausstellung, ihre Phsyikalität. Trotz erheblicher Fortschritte auf dem Gebiet der digitalen Darstellungsmethoden ist es so gut wie unmöglich, die räumlich- zeitlichen und relationalen Qualitäten derartiger Zusammenkünfte, bei denen menschliche und nicht-menschliche Akteure miteinander interagieren und sich austauschen, zu dokumentieren oder nachzubilden. Dennoch gibt es gute Gründe, sich daran zu versuchen – etwa der Wunsch, bedeutende Ausstellungen aus der Vergangenheit, wie beispielsweise die erste documenta in Kassel (1955), zu erforschen. 
Das hier vorgestellte digitale Modell verdichtet die gesammelten Daten zu einer begehbaren digitalen Simulation der Ausstellungsräume zu Forschungszwecken.
Auch die Arbeit von Künstler:innen lässt sich mit digitalen Modellen nachbilden. Eines dieser Vorhaben umfasst einen in Buchform festgehaltenen Rundgang durch eine digitale Raumsituation, eine Simulation einer nichtrealisierten physischen Realität, die auf dem Werk des schwedischen Künstlers Björn Lövin aus den 1970er und 1980er Jahren basiert, jedoch keine unmittelbare Übersetzung seines Werks darstellt. Die Autor:innen befassen sich bewusst mit dem Spannungsfeld zwischen einer physischen Ausstellungsumgebung und einem computergenerierten virtuellen Raum.
In unserer vernetzten digitalen Gegenwart, in der das künstlerische Schaffen zunehmend von originär digitalen Ansätzen geprägt ist, können digitale Kunstwerke unmittelbar an computer-generierten digitalen Schauorten präsentiert werden – eine Tendenz, die bereits eine Geschichte hat. Die Initiative The Broken Timeline leistet bedeutende Pionierarbeit in der Zusammenstellung online kuratierter Projekte, auch wenn sie natürlich nicht mit einer lückenlosen Aufzeichnung aller Online-Ausstellungen auf- warten kann.
Zwei weitere hier vorgestellte Initiativen teilen ähnliche Ziele, wenden jedoch andere Strategien an. Das DiMoDA (Digital Museum of Digital Art) macht sich die Formbarkeit des computer-generierten Raums zu eigen, um die Architektur seiner Ausstellungsräume für jede Schau neu zu gestalten. The Next Biennale Should be Curated by a Machine [Die nächste Biennale sollte von einer Maschine kuratiert werden] geht noch einen Schritt weiter, indem sie Algorithmen im kuratorischen Prozess einsetzt. Die Arbeit weist auf die Tendenz hin, dass der Computer immer weniger als reines Werkzeug wahrgenommen wird und dadurch in der kollaborativen kreativen Praxis, einschließlich des Kuratierens, an Bedeutung gewinnt.

VIRTUALISIERUNG, ALGORITHMISIERUNG

Different methods for the visual creation of computer-generated or virtual exhibition spaces have been developing parallel to each other, irrespective of whether these result in digital copies, models and interpretations of past exhibitions, or in newly assembled ones.
As curated assemblies of interpretable objects, exhibitions are inherently spatial constructs that manifest in certain surroundings and contexts at a given moment in time. As soon as this moment passes, the exhibition ceases to exist in its physical form. Despite considerable advances made in systems of digital representation, it is next to impossible to document or recreate the spatio-temporal and relational qualities of such settings, in which human and non-human actors interact and exchange information. Nevertheless, one of the reasons to attempt this is the desire to research significant past exhibitions, such as the first documenta held in Kassel in 1955. The digital model presented here condenses the set of collected data into a walkable digital simulation of the exhibition interiors for research purposes.
Digital models can also emulate the work of an artist. A research project based on the work of the Swedish artist Björn Lövin from the 1970s and 1980s has resulted in a book that contains a tour through a digital spatiality simulating a physically unrealized space. It is an indirect translation resulting in a new reality based on Lövin’s body of work. The authors consciously engage with the lingering tension between a physical exhibition environment and a computer-generated virtual space.
In our present-day networked digital world, in which art production is becoming increasingly digital-born, digital artworks can be presented in computer-generated venues – a tendency that already has a history. The pioneering initiative The Broken Timeline presents historical exhibition projects that were curated online. It is one of a kind, even if it cannot provide us with an absolute record of all exhibitions that ever appeared online.
Two further initiatives featured here share similar aims but take different approaches. DiMoDA (Digital Museum of Digital Art) uses the malleability of computer-generated space to create an individual architecture for each new exhibition. The Next Biennale Should be Curated by a Machine takes this a step further in that it employs algorithms in the curatorial process. This current shift supersedes the perception of the computer as a mere tool. It has become in- dispensable and is gaining agency in collaborative and creative practices, including curating.

TURNING VIRTUAL, BECOMING ALGORITHMIC

Das Konzept Readymade stellt die moderne Vorstellung des Autorsubjekts radikal in Frage. Künstler:innen produzieren keine Objekte mehr, sondern wählen diese lediglich aus und setzen sie in Kontext. Urheber:innen von Kunstwerken werden diejenigen, die Elemente aus ihrer Umwelt aufnehmen, transformieren, kommentieren oder zitathaft wiedergeben. Zu bemerken, dass ein alltägliches, industriell produziertes Objekt durch eine Rekontextualisierung, sprich durch die Präsentation in einer Kunstausstellung, zum Kunstwerk werden kann, ohne dass sich auf einer materiellen Ebene etwas an ihm verändert, macht Marcel Duchamp zu einem Vorreiter der Konzeptkunst.

Marcel Duchamps Readymade steht im Zeichen einer Auflehnung gegen ein Verständnis der Kunst als rein sinnliche Erfahrung, als retinalen Stimulus. Indem er ein reflexives Moment in seine künstlerische Praxis integriert, lenkt der französische Künstler die Aufmerksamkeit von dem, was abgebildet wird, zu der Art und Weise, wie es abgebildet wird. Alltagsobjekte wie einen Flaschentrockner, eine Schneeschaufel oder auch ein Pissoir zum Kunstwerk zu deklarieren, stellt natürlich auch eine Provokation gegen den Kunstmarkt dar, auch wenn Duchamps Readymades mittlerweile selbst zu Sammlerobjekten geworden sind.

Porte-bouteilles

The concept of the Readymade radically questions the modern concept of the author as subject. Artists no longer produce objects, but instead select and contextualize them. The creators of artworks are those, who use elements from their surroundings, transform them, comment on them, or reproduce them. Marcel Duchamp was a pioneer of conceptual art, who declared that an everyday, industrially produced object can become an artwork through recontextualization, specifically through the showcasing of it in an art exhibition, without modifying the object on a material level.

Marcel Duchamp´s Readymades represent a rebellion against the understanding of art as a purely sensual experience, as a stimulus of the retina. By integrating a reflexive element into his artistic practice, the French artist draws attention away from the depicted object towards the way it is depicted. Duchamp´s declaration of everyday objects as artworks, such as a bottle rack, a snow shovel, or a urinal is a clear provocation directed against the art market, even though, ironically, his Readymades have now become collectors’ items themselves.

Porte-bouteilles 
Bottle Rack

Indem Nam June Paik den für Zen for TV verwendeten Fernseher um 90° dreht, verfremdet er das Gerät von unserer gewohnten Wahrnehmung und macht es damit als Objekt neu sichtbar. Dieser subtile Eingriff lenkt den Fokus auf die ansonsten wenig beachtete Infrastruktur, gewissermaßen die Hardware des Mediums, wo sonst nur der Inhalt, das Fernsehprogramm, Beachtung findet. Ähnlich verfährt Paik bei Zen for Film (1964), einer Arbeit, in der ein unbelichteter Film auf Endlosschleife durch einen Projektor läuft. Rezipient:innen sehen hier nichts außer den Flecken, Kratzern und Staubkörnern, die sich auf dem Film angesammelt haben.

Der in Korea geborene Künstler Nam June Paik kreierte die erste Fassung von Zen for TV 1963 durch eine zufällige Manipulation der Kathodenstrahlröhre im Fernsehgerät. Eine einzelne weiße Linie auf dem Bildschirm ersetzte so die bunt flackernden und ständig wechselnden Bilder des üblichen Übertragungsstroms durch eine einzelne, meditative Abstraktion. Paik dekonstruiert das Fernsehen und verkehrt in dieser ikonoklastischen Geste den Zweck des Geräts von der Ablenkung und Zerstreuung hin zur Kontemplation. Das abstrakte Motiv wurde für das Ausstellungsplakat von Iconoclash verwendet und wird damit zum Symbol des Bildkonfliktes, den die Ausstellung thematisierte.

Zen for TV

By rotating the TV set used for Zen for TV by 90°, Nam June Paik defamiliarizes this ubiquitous device and redefines its visibility as an object. This subtle intervention shifts the focus on to the usually disregarded infrastructure, the hardware of the medium as it were, where normally it is only the content, the TV program, that catches our attention. Paik uses a similar strategy in Zen for Film (1964), a work, in which an endless loop of unexposed film runs through a projector. All that viewers can see are the spots, scratches, and specks of dust collecting on the film.

The Korean-born artist created the first version of Zen for TV in 1963 when he accidentally manipulated the cathode ray tube inside the TV set. Paik prepared the TV in question in such a way that just one single line would be visible on the screen thus replacing the colorful flickering and ever-changing images of the usual broadcasts with a solitary meditative abstraction. Paik deconstructs television and in this iconoclastic gesture reverses the purpose of the device from distraction and amusement to contemplation. The abstract motif was used for the poster of Iconoclash and thus became a symbol of the image wars, which formed the overarching theme of the exhibition.

Die politischen Mächte hinter historischen Prozessen wie Revolutionen, Regimewechseln oder Reformbewegungen manifestieren sich häufig in physischen Objekten wie Statuen oder anderen Monumenten. Diese können als materielle Zeugen oder sogar Kristallisierungen dieser Ereignisse begriffen werden. Dies ist einer von vielen Gründen, warum ihr Abbruch, der wiederum von eigenen politischen Mächten angetrieben wird, häufig so kontrovers diskutiert wird: Die Objekte zu zerstören bedeutet auch, einen Teil der Geschichte auszulöschen – oder zumindest zu verdrängen. Der Film dokumentiert, wie solche Akte der Zerstörung nach dem Fall der Sowjetunion den ‚Mechanismus der Geschichte‘ erneut in Gang setzten.

Der Film fängt die Zyklen der Ikonoklasmen ein, die die russischen Revolutionen im Laufe des 20. Jahrhunderts hervorgerufen haben. Mit jedem Regimewechsel werden zunächst die Monumente an die ‚alten‘ Machthaber öffentlich niedergerissen und zerstört, bevor den neuen Regierenden neue Denkmäler gesetzt werden. Erst mit dem Ende der Sowjetunion 1991 findet das erste Mal eine Revolution statt, die nicht in den Beginn einer neuen Ideologie mündet. Der Kunstkritiker Viktor Misiano bezeichnet sie deshalb als die erste „post-historische Revolution“.

Disgraced Monuments: Abandoned Monuments in Moscow

The successful political forces behind historical events like revolutions, regime changes, or reform movements are often manifested in statues or other types of monuments. These can be understood as material witnesses or even crystallizations of the same events. This is one of many reasons why their dismantling, which is of course also driven by its own political forces, is the cause of so much controversy: Destroying the objects also means erasing a part of history – or at least repressing it. Disgraced Monuments documents how such acts of destruction after the fall of the Soviet Union once again set in train the “mechanism of history.”

The film captures the cycles of iconoclasm unleashed by the Russian revolutions over the course of the 20th century. With each regime change, the monuments to the “old” leaders were publicly dismantled and destroyed; then new monuments were created to honor the new government. It was only when the Soviet Union ended in 1991 that there was revolution which did not immediately lead to a new ideology. Which is why the art critic Viktor Misiano refers to it as the first “post-historical revolution.”

Das Werk zeigt einen hölzernen Frosch, der an einem Kreuz hängt, das ebenfalls aus Holzelementen gefertigt wurde, die wiederum an Streben aus Staffeleien erinnern, die als ein traditionelles Attribut der Künstler:innenfigur verstanden werden können. Mit heraushängender Zunge und schrägen Augen, die in verschiedene Richtungen blicken, einem Bierkrug in der einen Hand und einem Ei unter dem Arm, zeigt „Fred the Frog Rings the Bell“ das (Selbst-)Bild eines Künstlers, der seinen eigenen Habitus ins Lächerliche zieht, um den Snobismus zu entlarven, der Künstler:innen so oft einen Sonderstatus einräumt. „Jeder Künstler ist ein Mensch&#8221;, wie Kippenberger diesen Mythos selbst kommentiert.

Die Holzskulptur gehört zu einer der wichtigsten und umstrittensten Serien des Künstlers. In dieser Werkgruppe taucht die titelgebende Figur des Frosches, meist gekreuzigt, immer wieder, sowohl in Gemälden als auch in Skulpturen, auf. Auf den ersten Blick scheint hier die humoristische Aneignung einer religiösen Ikone im Vordergrund zu stehen. Mit etwas Hintergrundwissen, entpuppt sich der Frosch jedoch als karikatives Selbstbildnis. Kippenberger schuf anhand einer Reihe von Alter Egos, wie Fred the Frog, viele Werke, die im Wesentlichen Adaptionen und Variationen des Genres des Selbstporträts sind, dass er anhand seiner ikonoklastischen Punk-Praxis durch den Fleischwolf drehte.

Fred the Frog Rings the Bell

The work consists of a wooden frog hanging from a cross, which is also made from wooden elements that remind of easels, commonly attributed with artistic practice. With its tongue hanging out and gaping eyes looking in different directions, a beer mug in one hand and an egg under its arm, Fred the Frog Rings the Bell shows the (self-)image of an artist who ridicules his own habitus in order to expose the snobbery that so often confers a special status on artists. &#8220;Every artist is a human being,&#8221; was Kippenberger’s’ 
comment on this myth.

Fred the Frog Rings the Bell counts as one of the most important and controversial series by the artist Martin Kippenberger in which the figure of the frog, usually crucified, appears repeatedly, both in paintings and in sculptures. At first glance, the focus here seems to lie on the humorous appropriation of a religious icon. With a little background knowledge, however, the frog proves to be a caricature of a self-portrait. Kippenberger created many works based on a series of alter egos, among them Fred the Frog, which are essentially adaptations and variations on the genre of self-portrait that he put through the wringer in his iconoclastic punk practice.

Der speziell für Minitels entwickelte Telematik-Roman basiert auf einem Multiple-Choice-Verfahren, durch das eine vielschichtige Erzählung erlebt werden kann, die unweigerlich die Frage aufwirft: Wie verändert die Allgegenwärtigkeit neuer Technologien etablierte Kommunikationsmodelle? In L&#8217;objet perdu vertauschen sich die Rollen des Autors und des Lesers, wodurch es zu einer Zusammenarbeit kommt. Die Narration ist nicht mehr vorgegeben, sondern verändert sich abhängig von den Möglichkeiten, die die Navigation bietet. Der Träger und der Code der Bildschirmseiten – die Telematiktechnologie (Videotext-Netzwerk) und die Programmiersprache des Minitel-Netzes – sind entmaterialisiert im Gegensatz zum Schriftstück auf Papier. Im Hinblick auf die neuen Technologien kann die Entmaterialisierung in dem Sinne, wie wir sie heute verstehen, durch den Neologismus „immatériaux“ verdeutlicht werden: Es handelt sich nicht um eine ungreifbare oder unwahrnehmbare Realität, sondern um eine, die die Entstehung neuer Ausdrucksformen und Denkansätze erfordert. Die medial-archäologische Rekonstruktionsarbeit der PAMAL_Group basiert eben genau auf der grafischen und technologischen Materialität dieses verschwundenen Werkes.

Lost &amp; Found &amp; Found ist eine Installation der PAMAL_Group bestehend aus telematischen Werken, die im Zuge der Einstellung des Minitel-Netzwerks in Frankreich im Jahr 2012 verloren gingen. In Zusammenarbeit mit Jacques-Élie Chabert und Camille Philibert rekonstruierte PAMAL_Group einzelne Bildschirmseiten und Animationen von L&#8217;objet perdu, einem Telematik-Roman basierend auf einem Multiple-Choice-Verfahren, der von den Grafikern des Kollektivs Toi et Moi pour Toujours&#8221;für Les Immatériaux geschaffen worden war. Die parallelen Geschichten zweier Figuren, Olga und Max, entfalteten sich auf über 250 Bildschirmen, zusammengesetzt aus Texten, die durch Animationen veranschaulicht wurden. Indem sie die Tastatur bedienten, konnten Besucher:innen die Abfolge der Erzählung selbst gestalten. Die Rekonstruktion basierte auf der Minitel-Technologie und farbigen Siebdrucken der Bildschirmseiten, die ursprünglich für die Zeitschrift Toi et moi bestimmt waren.

Lost & Found & Found

Especially created for Minitels, the telematic novel is based on multiple-choice through which a multi-layered narrative can be experienced. It inevitably raises the question: How does the omnipresence of new technologies disrupt established models of communication? In L’objet perdu, the author and the reader exchange roles and collaborate. The narrative is no longer fixed, it varies in accordance with the choices of navigation. The support and the code of the screen pages – the telematic technology (videotex network) and the programming language of the Minitel network – are dematerialized as opposed to writing on paper. With regard to new technologies, dematerialization in the sense that we understand it today can be clarified through the neologism “immatériaux”: it is not an intangible or imperceptible reality, but rather one that requires the formation of new languages and lines of thought. It is precisely the graphic and technological materiality of this missing artwork that PAMAL_Group draws on for the media-archaeological reconstruction of it.

Lost &amp; Found &amp; Found is an installation created by PAMAL_Group using telematic artworks that disappeared with the closure of the Minitel network in France in 2012. In collaboration with Jacques-Élie Chabert and Camille Philibert, PAMAL_Group has reconstructed some of the screen pages and animations of L&#8217;objet perdu, a multiple-choice telematic novel created for Les Immatériaux by the graphic designers of the Toi et Moi pour Toujours collective. The parallel stories of two characters, Olga and Max, were displayed on more than 250 screens consisting of texts accompanied by animations. Visitors themselves could elaborate the tree structure of the story by using the keyboard. Based on Minitel technologies, the reconstruction was carried out using colored silkscreen prints of the monitor images that were originally intended for the magazine Toi et moi.

Verglichen mit analogen Methoden, bei denen Teilchenspuren z. B. anhand einer Nebelkammer, dargestellt werden können, stellen Bilder wie die von Eric J. Heller einen nächsten Schritt in der Arbeit mit bildgebenden Verfahren dar: Wo Wissenschaftler:innen sich bisher auf materielle Beweise wie die Spuren eines geladenen Teilchens auf einem lichtempfindlichen Film verließen, ist eine solche physische Korrespondenz zwischen Ursache und Wirkung bei digitalen Berechnungen und Simulationen nicht gegeben. Stattdessen entstehen die Bilder hier mithilfe von Computern aus Wahrscheinlichkeitsberechnungen und Simulationen, was diese Methoden aus der Sicht von Kritiker:innen epistemologisch weniger zuverlässig erscheinen lässt.

Der US-amerikanische Physiker beschäftigt sich mit dem Verhältnis zwischen der klassischen und der Quantenphysik und stützt sich nicht nur auf naturwissenschaftliche, sondern auch künstlerische Methoden. Der Versuch, mithilfe von computergestützten Programmen eine künstlerische Arbeit zu produzieren, führt in Hellers Fall häufig zu wissenschaftlichen Erkenntnissen – und umgekehrt. Die Muster, die Heller abbildet, tauchen in der Natur in den verschiedensten Größenordnungen auf, z.B. in den Bewegungen von Planeten um eine Sonne oder in den Bahnen von Elektronen um einen Atomkern.

Images Inspired by Science

Compared to analog methods in the natural sciences like the cloud chamber which can depict the tracks of particles, digital images like those created by Eric J. Heller represent the next step in the use of imaging techniques: whereas scientists until now have relied on material evidence, such as the tracks of charged particles on photosensitive film, such physical correspondences between cause and effect are not necessarily a given in digital calculations and simulations. Instead, these images are created with the aid of computers based on probability calculations and simulations, which renders these methods as epistemologically less reliable, according to their critics.

The U.S. professor of chemistry and physics works on the relationship between classical and quantum physics, and he not only uses scientific methods, but also artistic ones. The attempt to produce artworks aided by computers – in Eric J. Heller’s case, has often led to scientific insights – and vice versa. The patterns which Heller visualizes, appear in nature at very different orders of magnitude, for example, in the orbits of planets around a sun or in the movements of electrons around a nucleus.

Die inhärente Kritik der Arbeit deutet in Richtung der Künstlerkolleg:innen selbst, die, im Zeichen der Entgrenzung der Künste, es den Besucher:innen, unter anderem durch ihre Materialwahl, immer schwerer machen, Kunst von Nicht-Kunst zu unterscheiden. Spätestens seit Ende der 1960er Jahre, wenden sich viele Künstler:innen von traditionellen Kunstgattungen ab, um mit alltäglichen Objekten und Praktiken zu experimentieren, womit die „klassischen“ Charakteristika von Kunst ins Wanken gebracht werden. Dass Staeck hier das Schild mit seinem Namen versieht – die Geste eines Künstlers, der sich als Autor zu erkennen gibt – deutet darauf hin, dass auch er das Spiel mit den gewohnten symbolischen Formen spielt. Vorsicht ist also geboten.

Das gelbe Emailleschild zeigt das Ikonogramm für Explosionsgefahr, wie es immer noch in der deutschen Straßen- und Verkehrsordnung Gültigkeit besitzt. Durch die Zusammenführung dieses Symbols mit dem Hinweis „Vorsicht Kunst!“ formuliert Klaus Staeck eine Kritik an den, damals wie heute, gängigen Paradigmen der Kunstbetrachtung: Zum einen die populäre Rhetorik vieler Kunstkritiker:innen, die dafür verantwortlich gemacht werden darf, Kunstwerken die Fähigkeit zu verleihen, den Betrachter:innen eigenständig eine Lesart aufzuzwingen. Kunstwerke sind, dieser Annahme folgend, handlungsfähig und in der Lage, ihnen, wie das Schild suggeriert, im schlimmsten Fall etwas anzutun.

Vorsicht Kunst!

The critique of the German artist is directed towards fellow artists who, carrying the banner in the name of dissolution of the arts, make it increasingly difficult for museum visitors to distinguish art from non-art, among other things because of their choice of materials. At the latest since the end of the 1960s, many artists turned their backs on traditional art genres in order to experiment with everyday objects and other practices, thus shaking up the &#8220;classic&#8221; characteristics of art. The fact that Staeck puts his name on the sign – the gesture of an artist who identifies himself as the author – suggests that he, too, is playing the game with familiar symbolic forms. Caution is advised.

The yellow enamel sign depicts the icon that symbolizes the danger of explosion, which is still in use in German road and traffic signage. In combining this symbol with the words &#8220;Caution Art!&#8221;, Klaus Staeck voices a critique against the established paradigms of art reception. Furthermore, he critically addresses the popular rhetoric among art critics, that can be held responsible for giving works of art the ability to independently impose their own interpretation on the viewer. Following this notion, artworks possess the ability to act and, as the sign suggests, at worst, harm the viewer.

Vorsicht Kunst! 
[Caution, art!]

Nicht nur durch sein illusorisches Spiel mit Farben und Formen darf Albers als Pionier der Op-Art Bewegung gelten. Er wusste ebenso, dass das Material und die Substanzen selbst haptische Qualitäten aufweisen, die in der Tat Einfluss auf die Wirkung visueller Phänomene haben können. Die einzelnen Farben werden ungemischt, direkt aus der Tube, aufgetragen und mit einem Messer glattgestrichen. Trägermedium ist, wie bei allen Bildern der Serie, eine Hartfaserplatte. Aneinandergrenzende Farbfelder berühren sich dabei an ihren Kanten so exakt, dass keine weiße Grundierung mehr zu sehen ist. Nur außen bleibt, auch das ist ein durchlaufendes Prinzip, die Grundierung als weißer Rand sichtbar.

Mit dieser Serie, an der der deutsche Künstler bis zu seinem Tod 1976 arbeitet, führt er seine langjährige theoretische und praktische Auseinandersetzung mit der selbstständigen Wirkungsweise von Farbe fort. Er untersucht die Abhängigkeit der Farbe von der Form, von der Platzierung innerhalb des Bildes, und von ihrer Konstellation zu den anderen Nebenfarben. Die stufenweise Vergrößerung oder Verkleinerung der Quadratform, die die Form des Bildträgers wiederholt, begründet den Bildaufbau. Offensichtlich inspiriert von gestaltpsychologischen Fragestellungen, lässt sich Homage to the Square als Studie zur Untersuchung von Wahrnehmungsphänomenen, die durch bestimmte Farb- und Formkombinationen hervortreten, verstehen.

Homage to the Square

It is not only through his illusory play with colors and forms that Albers can be considered a pioneer of the Op Art movement. He knew as well that the material and the substances themselves have haptic qualities that can indeed influence the effect of visual phenomena. He applied the individual colors unmixed, straight from the tube and then smoothed them with a knife. The carrier medium, as with all the paintings in the series, is hardboard. Adjacent fields of color touch each other so precisely at their edges that no white primer is visible. Only at the sides the primer remains visible as a white border, which is a principle that runs through the series.

In this series, on which the German artist worked until his death in 1976, Josef Albers continued his many years of theoretical and practical investigation into the independent mode of action of color. He examines the dependence of color on form, on its placement within the picture, and its constellation vis-à-vis the other secondary colors. The gradual enlargement or reduction of the square form, which reiterates the form of the picture’s carrier medium, establishes the composition of the picture. Obviously inspired by Gestalt psychology thinking, Homage to the Square can be understood as a study of perceptual phenomena that emerge through certain combinations of color and form.

Die Praxis der Ausstellungskopie ist nicht nur aus einer kunsthistorischen, sondern ebenso aus einer materialtheoretischen Perspektive spannend. Zu welchem Grad der Vollständigkeit muss die Kopie das reproduzierte Werk eigentlich repräsentieren? Wann ist eine Kopie mehr als nur eine Nachbildung? Und welchen Unterschied macht es, lediglich die Oberfläche eines Objektes nachzuempfinden, anstatt das Objekt bis ins letzte Detail materiell zu rekonstruieren? Die Beantwortung dieser Fragen kann, je nach eingenommener Perspektive, ganz unterschiedlich ausfallen, da die Bedeutung kultureller Objekte eng an ihren Entstehungskontext geknüpft ist. Ob das Kopieren eine bewusste künstlerische Strategie ist oder ob es zu Anschauungs- beziehungsweise Forschungszwecken dient, entscheidet darüber mit, was Kopien letztendlich verkörpern.

Die hier zu sehende Reproduktion wurde 2002 für die Ausstellung Iconoclash angefertigt, da das Original während der Ausstellungslaufzeit bereits weiter verliehen werden musste. Malewitschs Schwarzes Quadrat auf weißem Grund ist eines der bekanntesten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts und ein Meilenstein für die abstrakte Malerei. Zum ersten Mal ausgestellt 1915 im Rahmen der legendären Ausstellung 0,10, war es eine der ersten Malereien überhaupt, in der auf figurative Elemente verzichtet wurde. Malewitschs ausdrückliches Ziel war es, Bilder zu schaffen, die gegenstandslos, also frei von jeglicher Referenz auf die Lebenswelt, sind.

Ausstellungskopie von Volker Möllenhoff

Remake von Kasimir Malewitschs Schwarzes Quadrat

The practice of producing an exhibition copy is not only exciting from an art historical perspective, but also from a material and theoretical one. To what degree of completeness should the copy actually represent the reproduced object? When is a copy more than just a replica? And what difference does it make when the surface of an object is merely recreated instead of materially reconstructing the object down to the last detail? The answers to these questions can be quite different, depending on the perspective adopted, as the meaning of cultural objects is closely linked to their context of origin. Whether copying is a conscious artistic strategy or serves visual or research purposes is a decisive factor in determining what copies ultimately represent.

The reproduction shown here was made in 2002 for the exhibition Iconoclash, as the original was already out on loan during the period of the ZKM exhibition. Malevich’s Black Square on a White Ground is one of the most famous artworks of the 20th century and a milestone in abstract painting. Exhibited for the first time in 1915 as part of the legendary exhibition 0,10, it was one of the first paintings ever to dispense with figurative elements. Malevich’s explicit goal was to create paintings without objects that represented nothing more than themselves.

Exhibition copy by Volker Möllenhoff

Remake of Kazimir Malevich’s Black Square

Es ist kein Zufall, dass eine Ausstellungskopie von Kasimir Malewitschs Schwarzem Quadrat als Marker im Ausstellungsraum und somit als physischer Eintrittspunkt zur App dient: die jüngere Kunstgeschichtsforschung hat mit Hilfe verschiedener Scan-Verfahren sichtbar machen können, dass sich mindestens zwei weitere Kompositionen unter der schwarzen Oberfläche des Quadrats verstecken. Genauso wie hinter den digitalen Bildern zeigen sich hinter der obersten Farboberfläche ebenfalls viele weitere materielle Schichten, die in ihrer Summe als ein Protokoll der verbrauchten Ressourcen und Ideen gelten dürfen.

Mit dem Blick durch die Smartphonekamera wird ein sich über die gesamte Umgebung erstreckendes und in sich verwobenes Geflecht aus Kabeln, Servern und anderen elektrischen Geräten aufgedeckt. Die Oberfläche generiert sich dabei automatisch aus im Internet gefundenen Bildern. Dadurch wird eine Dimension des vermeintlich immateriellen digitalen Raumes an die Oberfläche gekehrt, die ansonsten in Hochleistungsrechenzentren oder Serverfarmen verborgen bleibt – ein enormes Volumen an Hardware, ohne die sich Digitalität bzw. eine erweiterte Realität nicht wahrnehmen, geschweige denn denken ließe.

Apple AppStore

Google Play

Never Not There

Using various scanning processes, recent art history research has revealed that there are at least two other compositions underneath Kazimir Malevich’s 1915 version of his Black Square. Therefore, it is no coincidence that an exhibition copy of the painting serves as a spatial tag and entry point to the exhibition app. Just as there are many layers behind digital images, there are other layers of material underneath the Black Square’s uppermost painted surface, the sum of which may be regarded as a protocol of the resources and ideas that went into the painting.

A smartphone camera reveals a web of interwoven cables, servers, and electrical devices that extend through the entire environment. This overlapping layer is automatically generated from images found on the internet. Here a dimension of the supposedly immaterial digital space is brought to the surface that would otherwise remain hidden in high performance data centers or server farms – a gigantic volume of hardware without which digitality or a augmented reality could not be perceived, let alone thought of.

Die architektonische Intervention bestand aus einem großen Loch, das die beiden historischen Gebäude durchbrach und einen Tornado-ähnlichen Kegel bildete, der in einem Winkel von etwa 45 Grad von der Straße bis zum Ausgang durch das Dach verlief und dort hinaustrat. Die so von dem Künstler geschaffene Leere beschrieb einen Negativraum mit einer physischen skulpturalen Präsenz, die zugleich einen Blick auf das innere Skelett der Struktur ermöglichte.Mit einer Praxis, die die Kritik der Konzeptkunst an der kulturellen Institutionalisierung, die direkte Auseinandersetzung der Earth Art mit der Umwelt und das Spiel der Performance Kunst mit der Bedeutung von Handlungen miteinander verband, schnitt Matta-Clark buchstäblich durch verlassene Gebäude, um piranesische Perspektiven zu schaffen, die aus Hohlräumen und Rissen geformt wurden.

Die Aktion fand in zwei Gebäuden aus dem 17. Jahrhundert im Pariser Quartier Les Halles statt; einem Viertel, das abgerissen werden sollte, um es in ein neues Kulturzentrum in der Nähe des damals noch im Bau befindlichen Centre Pompidou zu verwandeln. Die dazugehörige Videoarbeit wurde erstmals 1975 auf der Pariser Biennale ausgestellt, womit Matta-Clark seine Kritik an der urbanen Gentrifizierung manifestierte. In diesem Sinne lässt sich die entstandene architektonische Szene als ein ‘Antimonument’ bezeichnen, dass zugleich ein durchaus als romantische Geste zu verstehender Hinweis auf die Poetik der städtischen Ruine ist.

Conical Intersect

The architectural intervention consisted of a large hole that cut through the two historic buildings, forming a tornado-like cone that ran through the roof at an angle of about 45 degrees from the street to the exit, where it emerged. The void thus created by the artist described a negative space with a physical sculptural presence which at the same time provided a glimpse of the structure’s inner skeleton. With a practice that combined Conceptual art’s critique of cultural institutionalization, Earth art’s direct engagement with the environment, and performance art’s play with the meaning of action, Matta-Clark literally cut through abandoned buildings to create Piranesian perspectives formed from hollow spaces and cracks.

The art intervention took place in two 17th-century buildings in the Les Halles district of Paris, a neighborhood that was earmarked for demolition to turn it into a new cultural center near the Centre Pompidou, which was still under construction at the time. The accompanying video was first exhibited at the Paris Biennale in 1975, in which Matta-Clark expresses his critique of urban gentrification. In this sense, the resulting architectural scene can be described as an antimonument which is at the same time a reference to the poetics of urban ruins that can certainly be understood as a romantic gesture.

Selbst wertlose Materialien wie den Inhalt eines Abfalleimers in den künstlerischen Prozess zu integrieren, ist nicht nur eine zutreffende Schilderung einer Gesellschaft, sondern auch eine Form des direkten Realismus (genauer: Nouveau Réalisme, begründet von Yves Klein und dem Kunstkritiker Pierre Restany), der ohne mediale Vermittlung, anhand von Gegenständen geschieht. Losgelöst von den Zwängen und Beschränkungen der traditionellen Materialität der Kunst — Farbe, Leinwand, Stein, Papier oder Metall — stellen Künstler:innen ihr Konzept in den Vordergrund, dem die Auswahl von konkreten Materialien untergeordnet wird.

Die Praxis des französischen Künstlers Arman kann aus verschiedenen Gründen als ikonoklastisch beschrieben werden. Unter Titeln wie colères [Wutanfälle] oder auch Conscious Vandalism veranstaltete er Performances, bei denen er Alltagsgegenstände, Musikinstrumente oder Mobiliar zerstörte. Seine Arbeit mit Unrat und dem Inhalt von Papierkörben erreichte einen Höhepunkt, als er 1960 die Galerie Iris Clert im Rahmen seiner Ausstellung Le Plein [Das Volle] vollständig mit Müll füllte.

Poubelle

Integrating valueless materials into the artistic process, such the contents of a trash can, is not only an apt description of a society, but also a form of direct realism (more precisely: Nouveau Réalisme, founded by Yves Klein and art critic Pierre Restany), which is not communicated via media, only through objects. Released from the constraints and limitations of art’s traditional materiality — paint, canvas, stone, paper, etc. — artists place their concept in the foreground, and it is to this concept that the selection of actual materials is subordinated.

The artistic practice of the French artist Arman can be regarded as iconoclastic for a number of reasons. In performances such as Colères [fits of anger] or Conscious Vandalism, he destroyed everyday objects, musical instruments, and furniture. His work with garbage and the contents from wastepaper bins peaked in 1960 with his exhibition Le Plein [full up], when he filled up the entire Iris Clert Gallery with rubbish in the context of his exhibition.

Poubelle 
[Wastepaper bin]

Dieser dritte und letzte Band aus einer Reihe von Portfolios, die Marcel Duchamp im Zusammenhang mit seinem bahnbrechenden Werk Das große Glas (1915-23) anfertigte, gibt Einblick in den kreativen Prozess des Künstlers. Die 79 Faksimiles der Notizen sind in sieben schwarzen Mappen untergebracht, die jeweils einem bestimmten Thema gewidmet sind. Dadurch wird Lesenden ein aleatorischer Prozess geboten, der sie dazu anregen soll, ihr eigenes Verständnis des Materials zu entwickeln. Der Infinitiv, eine nicht-finite Verbform, verweist auf Duchamps perlaboration [Durcharbeitung] und weist auf einen epistemologischen Wandel in der Bildproduktion hin: Eine offene, nach Transparenz strebende künstlerische Praktik ist durch semiotische Analyse und Abkehr vom Bild gekennzeichnet. Nicht das Material gibt dem Kunstwerk seine Form, sondern die Idee bestimmt, ob Material überhaupt zum Einsatz kommt.

In einer Auflage von 150 Exemplaren veröffentlicht und bestehend aus Stecknadeln, Zellophan und Klebeband, die ebenfalls zur Fixierung der Originalnotizen verwendet wurden, ist die Sammlung von Faksimiles eine sorgfältige Reproduktion des Originals. Der Inhalt des Faksimiles &#8211; eine exakte Kopie des Schriftstücks &#8211; ist nicht die Sache selbst, sondern bleibt eine Darstellung davon. In diesem Sinne ist auch der Inhalt des Originals eine symbolische Darstellung und lediglich ein Träger von Informationen. Dessen Bezug zur Realität hängt nicht davon ab, ob es sich um ein ‚originales‘ Manuskript oder ein Faksimile handelt, sondern von der Interaktion der Leser:innen mit dem Schriftstück und der Art und Weise, wie das Werk in ihren Köpfen dargestellt wird. Die Trennung zwischen Kopie und Original wird damit hinfällig. Durch den Verzicht auf eine vom Autor vorgegebene Anordnung von Informationen und durch die wiederholten Ausführungen wird eine neue Bedeutung erzeugt. Vor dem Hintergrund der digitalen Reproduzierbarkeit können das Faksimile und der Prozess des Nachahmens von Druckmaterialien als dessen Vorläufer verstanden werden.

À l’infinitif

This third and final volume in a series of portfolios made by Marcel Duchamp in relation to his seminal work The Large Glass (1915-23) provides insight into the artist’s creative process. Housed in seven black folders – each with a specific theme – the 79 facsimiles of notes facilitate an aleatory process through which the reader is encouraged to create their own understanding of the material. Issued in the infinitive, a non-finite verb form, the indexical nature points towards Duchamp’s perlaboration [working-through] and attests to an epistemological shift in image-making: In striving for transparency, open practices are characterized by semiotic analysis and departure from the image. The material ceases to lend form to the artwork; instead, it is the ideas that determine whether material will be used at all.

Published in an edition of 150 and comprising of pins, cellophane, and tape that were used to keep the original notes together, the collection of facsimiles is painstakingly accurate. That which is included in the facsimile – an exact copy of written material – is never the thing itself, it remains a representation. In this sense, the contents of the original, too, is a symbolic representation and nothing more than a conveyor of information. Its basis in reality does not rely on whether it is an “original” manuscript or a facsimile, but rather the reader’s interaction with it and how it is performed in their mind. The divide between the copy and the original becomes obsolete. It is in the withholding of authorial organization of information and the revivification of repetition that new meaning is generated. In the context of digital reproducibility, the facsimile and the practice of copying materials can be understood as its predecessor.

À l’infinitif 
[To the infinitive]

Wie der Titel des Werkes verspricht, bietet es den Musiker:innen einen relativ großen Spielraum im Umgang mit den einzelnen Bestandteilen des musikalischen Systems. Das heißt, sie können die verschiedenen Transparentfolien frei arrangieren, solange sie die Handlungsanweisungen berücksichtigen. Die Instrumente, oder besser gesagt, die Materialien, die zum Klingen gebracht werden sollen, sind jedoch meist durch die Partituren vorgeschrieben, was bedeutet, dass lediglich das Individuum selbst Freiheiten in der Nutzung dieser hat. Die Möglichkeiten sind auf die Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata der Musiker:innen beschränkt, womit die habituellen Praktiken und Fertigkeiten mit den vorgegebenen Parametern in den Vordergrund treten.

Als Pionier der Prinzipien von Zufall und Unbestimmtheit gilt John Cage nicht nur als Wegbereiter der Happening- und Fluxusbewegung der 1960er Jahre im Feld der Kunst, sondern ebenso als Schlüsselfigur für die Neue Musik. Mit der Serie Variations schuf Cage ein musikalisches System – bestehend aus Notenblättern und Handlungsanweisungen – das den Musiker:innen die Freiheit gibt, ‚Noten‘, die nicht der europäischen Notenklassifikation folgen und freie Formen annehmen können, individuell zu interpretieren und, im Rahmen der Anweisungen, flexibel und immer wieder neu aufzuführen. Mit dieser Herangehensweise entwirft Cage ein anderes Rollenverhältnis von Komponist:in und Musiker:in, bei dem die aufführende Person nicht mehr nur Repräsentant:in der Genialität des:r Autor:in ist, sondern in großem Maße selbst über Autonomie verfügt. Somit repräsentieren die Variations vielmehr einen Möglichkeitsraum als ein starres System.

Variations I

As the title of the work promises, Variations offers the musicians a relatively high degree of freedom in dealing with the individual components of the musical system. This means that they are free to arrange the various transparent foils as they wish as long as they follow the instructions. However, the instruments, or rather the materials that are to be made to sound, are mostly prescribed by the scores. The possibilities are thus limited to the perceptual, thought and action schemata of the musician, which means that habitual practices and skills with the given parameters come to the fore.

As a pioneer of the principle of chance and indeterminacy, John Cage is not only considered a trailblazer of the Happening and Fluxus movements of the 1960s in the field of art, he is also a key figure for New Music. With the Variations series, Cage created a musical system – consisting of &#8220;sheets of music&#8221; and &#8220;instructions for action&#8221; – that gives musicians the freedom to interpret &#8220;notes,&#8221; which do not follow the European note classification and can take on free forms individually and, within the framework of the instructions, to perform them flexibly and again and again. With this approach, Cage designs a different relationship between the roles of composer and musician, in which the performer is no longer merely a representative of the composer’s genius, but to a large extent also exercises this autonomy. Thus, the Variations represent a space of possibility rather than a rigid system.

Die Arbeit der britischen Künstlerin besteht aus der Transkription eines Pornofilms – eine persönliche Nacherzählung der Abfolge von Ereignissen – und schildert bis ins Detail, wer was mit wem macht und welche Wirkung es auf die Person hat. Mit pinker Tinte auf ein großes, in Streifen geschnittenes Blatt Papier gedruckt, bilden die Wörter eine zerrissene und doch uniforme Masse, die wiederum in ihrer Gesamtheit eine plastische und architektonische Form annimmt. In dieser Arbeit werden auf spielerische Weise die Grenzen der schriftlichen Kommunikation untersucht. Sie zeigt auf, wie unmöglich es ist, Handlung und Zeit in einer festgelegten Struktur zu erfassen. Die Arbeit untersucht die vermeintliche Immaterialität der Sprache, doch das monumentale Format des Bildes deutet auf das Gegenteil hin: Sprache ist sowohl semiotisch als auch formbar.

Die Arbeit, die auf einem Pornofilm beruht, veranschaulicht den Machtkampf zwischen Form und Bedeutung und deutet auf die exzessive Bildsprache in unserer Kultur hin. Allein die Fülle an Wörtern führt zu einer Entschleunigung des Wahrnehmungsprozesses, womit ein bewussteres Empfinden der Sinne erfordert wird und somit auch eine erhöhte Aufmerksamkeit und Selbstwahrnehmung, die in kommerziellen Produktionen, insbesondere der Pornografie, nur selten hervorgerufen wird. Durch die prozesshafte Nacherzählung eines fiktiven Dramas, das auf sexuelle Erregung ausgerichtet ist, setzt sich die Wortlandschaft mit dem Sujet des kunsthistorischen Akts auseinander, der typischerweise mit dem Blick männlicher Maler in Verbindung gebracht wird. Die Beobachtung der weiblichen Form wird zerrissen und somit neu erfunden. Publizieren wird im weitesten Sinne verstanden: Was visuell war, wird verbal. Der Prozess der Transkription ist Gegenstand und Medium zugleich.

Colour Blind 
(Arsewoman)

This work by the British artist is a transcription of a pornographic film – a personal retelling of the sequence of events as they unfold – and gives a detailed account of who does what to whom and what effect it has on them. Printed in pink ink on a large sheet of paper that is cut into strips, the words form a tattered yet uniform mass, and in turn the whole assumes a sculptural and architectural form. This piece is a playful investigation into the limits of written communication. It shows the impossibility of containing action and time in a prescribed structure. The work explores the ostensible immateriality of language; however, the monumental scale of the canvas suggests otherwise: Language is both semiotic and malleable.

The print, which is based on a porno film, illustrates the power struggle between form and meaning and hints at the excessive visual language of our culture. The sheer volume of words slows down perception, forcing viewers to apprehend sensation more deliberately. It calls for enhanced attention and self-awareness which commercial productions, especially pornography, rarely engender. Through the processual retelling of a fictional drama that is designed to elicit sexual arousal, the wordscape engages with the historical nude. Typically associated with the gaze of male painters, the observation of the feminine form is cut to ribbons and reinvented. Publishing is understood in its broadest sense: That which was visual becomes verbal. The act of transcription is both subject and medium.

Die Gegenstandslosigkeit als höchste Form der Darstellung, wie sie von den Suprematisten gefordert wurde, wäre, aus heutiger Sicht, ein utopisches Konzept, würde es doch im Umkehrschluss die Existenz von bedeutungslosen Dingen ohne Zuschreibung und Begriff behaupten. Mit Malevichs Architectons kommt diese These ohnehin ins Wanken, da reine Gegenstandslosigkeit, insofern es sie geben könnte, konsequenterweise nur ohne Körper funktionieren kann. Die Sichtbarmachung der körperlosen Idee wäre hier das Ideal. Als Hilfsmittel dienen Künstler:innen hierbei immer wieder Modelle. Auch wenn Gota 2-a intentional nicht als Modell einer größeren Umsetzung gedacht war, ist die ihr inhärente Ästhetik des Modellhaften unübersehbar.

Kasimir Malewitsch begann 1923 mit der Produktion so genannter Architectons – aus mehreren geometrischen Gipsblöcken gefertigter Skulpturen. Der damit dargestellte „architektonische Suprematismus“ war laut Malewitsch die ultimative Form dieses Stils, der sogar den malerischen Suprematismus überstieg, mit dem der Künstler 1919, anhand des weißen Quadrats auf weißem Grund den Endpunkt der Malerei definierte. Interessant hierbei ist, dass, widersetzlich zu den Überzeugungen des Suprematismus, nach denen die Gegenstandslosigkeit das höchste Prinzip von allen ist, die Architectons als Vorbild für moderne funktionale Architektur verstanden werden können. Indem die Gegenstandslosigkeit durch die Architektur so wieder zum Gegenstand geworden ist, zeigt sich, dass die Dekonstruktion von Zeichen auch immer wieder zur Entstehung von neuen Zeichen führt.

Gota 2-a (Architectone)

From today’s point of view, nonobjectivity as the highest form of representation would be a utopian concept, since, by implication, it would assert the existence of meaningless things without attribution and concept. With Malevich’s Architectons, this thesis is undermined, since pure objectlessness, insofar as it could exist, can consequently only function without bodies. The visualization of the disembodied idea would be the ideal here. Time and again, models serve as aids for artists. Even if the Gota Architecton was not intentionally intended as a model of a larger realization, its inherent model-like aesthetic is unmistakable.

Kazimir Malevich began producing his Architectons – architectural sculptures made from a number of geometric plaster blocks – in 1923. According to Malevich, the “architectural Suprematism” depicted in these models was the ultimate form of this style. It even surpassed painterly Suprematism, with which the artist had defined the end point of painting in 1919, on the basis of a white square on a white background (his White on White). What is interesting here is that, contrary to the convictions of Suprematism, according to which nonobjectivity is the highest principle of all, the Architectons can be understood as a template for modern functional architecture. By making objectlessness an object again through architecture, it is demonstrated that the deconstruction of signs also often leads to the emergence of new signs.